Elisa Del Prete

“100DM” a book by Elisa Del Prete and Tommaso Bonaventura

2018 - 2020

Tommaso Bonaventura / Elisa Del Prete
“100 DM”

“I have two lives but only one biography,” as Thomas Oberlender would say, the playwright originally from East Germany.
The images and texts gathered in this volume investigate these double lives starting from the hundred marks given as welcome money – the so-called Begrüßungsgeld – by the German Federal Republic to every resident from the East the first time they visited the country: a highly symbolic gift in the memory of everyone born in the GDR.
The photographer Tommaso Bonaventura and the curator Elisa Del Prete explore the complexity and uniqueness of the transformation that took place with the disappearance of this country through a choral tale, in which history is closely intertwined with the lives of individuals.

Designed by Lupo Burtscher Studio / published by Silvana Editoriale

The artificial space

JANUARY 2019

We met on the evening of September 15th, between Cimone and Maggiorasca, by which time Angelo was at the end of the crossing of the Apennines, a journey which had started in the beginning of August.
I chose the Albergo Corsini in Rocca Corneta, halfway point between Sestola, where Angelo was staying, and Gaggio Montano, where I was.
Put it this way, it sounds like the premise of a romantic appointment. In reality, the Albergo Corsini is a typical restaurant with rooms located on the provincial road of our mountain, where locals, also called “naïve” or “natives”, come to play cards in the evening.
We gathered for dinner, Angelo had just come down from Monte Cimone.
At the bar, there was a sign informing that card payment was out of service. I realized that I only had 10 euro and I needed him to offer me the dinner. I felt unprepared to become the witness of such a personal path and at the same time and especially, a very technical one.
The first question I asked him was: So what is your favorite mountain?
He replied to me with a certain detachment that he did not have a favorite one but that the mountain that certainly impressed him the most was Monte Meta, on the border between Lazio, Abruzzo, and Molise.
He told me: It is a place where you can perceive how the landscape looked before men, it is a primitive place.

As a curator, I deal mainly with the production phase of art projects in non-conventional spaces. In my job, I often find myself dealing with works that have problems of feasibility and accessibility, both physical and intellectual. Such works activate the so-called “processes” that arise both before and after the creation of the work itself.
I met Angelo Bellobono this way. I was fascinated by his project Atla(s)Now, an artist residency programme he started on the Atlas Mountains in Morocco, bringing together his skiing experience with the desire to create a long-lasting relationship with these peaks, built through his collaboration with local communities.

His work retains two aspects that are, in my opinion, complementary to each other.
The first aspect is nourished by relationships that are designed to understand and create a dialogue with otherness; to reflect on the common roots we come from; to assess the impact of art on sensitive contexts through the creation of “give and take ” microsystems which would eventually self-regulate. The second aspect consolidates in the studio and in painting, which is the specific object of this exhibition.

For this occasion, I will not write about the first aspect, about the “process”, for that would be like finding a justification for a work of art. Instead, this time I would like to talk about painting, thus harnessing myself in the complex knot of such art. I believe that the Angelo’s paintings brought me to face works that are not only feasible and accessible, but also deeply personal, to the point that they almost don’t necessitate much examination.

Indeed, in front of a painting there is very little to suspect. A painting must be or it must not, it moves one’s feelings, it conveys a message or it doesn’t; it has the power to accompany us in a dialogue that might be foreign to the painting, but at the same time necessarily arising from it and not from external outputs.
When Angelo invited me to his studio in Rome, in the Montesacro district, I had to pull on the handbrakes. His work had no premise, no feasibility study, no paraphrase: just the painting, alone, and an invitation to stand in front of it.
His canvases often have similar dimensions, 2x2m, 1x1m, all of which can be managed with open arms, alongside smaller paintings, as well as different surfaces, plastic, books, and art magazines on which he intervenes to question the pictorial space. When he paints, Angelo uses any sort of tool besides the brushes, like hands, spatulas or small pieces of plastic. A painting can develop in a couple of days as well as remain still and unfinished for months. In my opinion, the experience of a painting goes primarily through this type of diagnosis. Paradoxically, painting as art is rarely immediate, but it reveals itself little by little. Although painting is easily associated with the painted image, there is a lot more outside of it.
The investigation of Angelo Bellobono is one which focuses on the act of painting beyond the image. Such art seems to offer him a possibility to enter into painting itself only to take distance from it and stand in observation, becoming a spectator.

The path through the highest vertebrae of the Apennine Mountains spine gave birth to the series of paintings of Linea Appennino 1201; widening the gaze, such path coincides with taking over the Apennines themselves thanks to an archetypal experience of appropriation of such an authentic and elusive place. The path is perceived as a continuum rather than a series of ascents and descents.
Before any painting, photo, or effort, when Angelo showed me the drawing with the line of the route he would have covered, I saw the Apennines, a mountain range well known to me, but I could not identify one specific image.
The gesture of appropriation of the Apennines’ eight soils, composed by different colors and consistencies, corresponds to an act of conquest; of taking and choosing the means of art from their origin; of bringing back the landscape to the human scale; of re-balancing the relationship between nature and culture, the primitive and the biographical, and between the one who first engraved and intervened on the landscape and who still paints nowadays.
Hence returning to painting, it seems to me that there is an act of restitution of the crossing of the landscape, which does not come from a romantic attitude and neither en plein air, but rather from an investigation of the proper act of painting. Indeed, in a work like Monte Appennino, the act of mixing all the different soils together to craft a single pictorial material is mirrored first of all in the study of the pictorial gesture.

Angelo is a ski instructor and he told me that since he was a kid he was playing with the landscape, climbing up the banks of rivers, finding animals in their holes, wandering through woods looking for clues. Yet Angelo is originally from Nettuno, on the coast of Lazio region, and like all seafarers, he only feels at home when he puts his feet in the warm sand. The mountain is instead a territory he has learned to know, to make his own, to read, and of which now he understands the codes, thanks to learning and physical experience. The act of owning the mountain is therefore a symbolic gesture to inhabit a landscape that he has learned and made his own, in his own way; the same way he has learned to paint, which is to create a vital relationship between himself and painting.
The space of the canvas is a privileged artificial space, an empty space (what other empty spaces do we meet?), on which we can see an intention taking shape.
What I love about paintings is their bright and forced synthesis within a circumscribed space, their ability to give life to a place that did not exist before, a unique and autonomous place, which remains the same and can be withdrawn from the context in which it is inserted.
Angelo talks about the act of painting as one of installment, where the surface of the painting becomes the space in which the signs are orchestrated, and the picture takes shape. In fact a painting is, by nature, nothing more than an installation, a new space where every sign contributes to the larger structure.
Understood in such a physical way, the painting too becomes a crossing, a pathway.
Thus it is no coincidence that the series of paintings of Linea Appennino 1201 stems from a bodily desire to touch the Apennines’ ridge; as I described earlier, the first aspect of his work encompasses the phenomenology of the body, the willingness to be available and in relation to the world.
The work of Angelo Bellobono starts from an experience, successfully converging in an image that takes shape on the canvas. His paintings are never mere reproductions of the landscape, but rather operations of entrusting “his own” landscape to that space, quasi-afraid that it will disappear.

Once I was in the studio he told me You know, I dreamed that the landscape in front of me was being erased, that it was scratched away.

In the end, it is as if the image remains potential, outside of any possible narration.
The acts of painting or emptying the rucksack are – as he puts it – attempts to not see one’s own vision erased from the objectivity of the gaze, which organizes every sign in order and composes a precise image. Painting stems from the desire to preserve that pristine space where one can remain rooted in a naive and native vision, thus creating in the painting the artificial space for original reflections.

Vorrei ma non possiamo, dunque dobbiamo.

MAGGIO 2017

Vorrei ma non possiamo, dunque dobbiamo.

Vige un senso di forzatura nella relazione tra uomo e ambiente.
Un tentativo costante, da parte dell’uomo, di gestione, costruzione, occupazione.
Non penso all’abuso di un territorio, alla violazione della Terra, all’effetto serra…penso alla stonatura originaria tra l’uomo e un ambiente che viene prima di lui col quale ha imparato a relazionarsi, di cui sa sfruttare le risorse, amare le bellezze, pur restando sordo a un grado di reale comprensione, incapace a una relazione spontanea, non per pigrizia o arroganza, bensì per assenza di una lingua comune. Tra uomo e ambiente vige, a me pare, un’insanabile incomprensione.
Lasciandoci alle spalle la città, dove ogni dettaglio, ogni scorcio, ogni orizzonte è disegnato dall’uomo, e scendendo verso il mare o salendo in montagna, la manomissione diventa più evidente perchè non riesce ad essere mai completamente efficace. Il respingersi delle due forze si manifesta con più clamore. Interventi e azioni umane devono affidarsi alla ripetizione, alla riparazione, all’adeguamento.
Provate a mettere in ordine una montagna. Provate a dare un ordine alla terra, all’erba, a un prato, agli alberi, o addirittura alla roccia.
Provate a mettere in ordine il mare. Provate a fermare il mutare dell’aria.
Poi, laddove ci siete riusciti, calcolate quanto la situazione di ordine permane.

Vorrei essere semplicemente una roccia. Questo penso sia un pensiero che Linda fa spesso: però – continua – non possiamo venir meno al nostro essere umani, dunque dobbiamo sforzarci di stare di fronte a ciò che questo significa in un processo costante di ordinamento.
In questo, a me pare, si racchiude lo sforzo che costringe i lavori di Linda Rigotti.
Sospesi tra processo e forma si costituiscono nella forma del processo. E il processo si compone sempre della relazione tra due elementi: lei e la sua esperienza più diretta dei luoghi nel particolare, l’uomo e lo sviluppo del suo sapere in generale.
In mezzo scorre la vita, il movimento, l’azione, la trasformazione, non permanenti.
In mezzo tra lei e il luogo, come tra l’uomo e l’ambiente, scorre il disordine della natura contro l’incessante produzione umana di ordine.
Originaria del Trentino ma radicata a Bologna vive, per scelta, la condizione privilegiata di non appartenenza che garantisce la possibilità di osservazione a distanza del luogo delle origini oltre che di quello d’abitazione. E, ancora, la sua scelta l’ha portata ad abbandonare un luogo di natura in favore di un luogo di società. Sono, credo, premesse significative.
Priva di uno spazio fisico di raccolta si serve della fotografia, del video, del disegno a matita, di ciò che la cattura in ogni sito che attraversa. Non ha necessità di stare, bensì desiderio di non stare. E questo detta il procedere del suo lavoro in un tempo e uno spazio di relazione sempre variabile.

Il muro, in questa sua ricerca, è diventato uno dei principali attributi, l’azione stessa del costruirlo in questa mostra Impressione verde; costruzioni aperte in equilibrio dinamico, come nell’azione Help me to build the green wall del 2015 (?), e, ancora, lo starci di fronte nei murali di Woodwose (data?) o in quelli che ha realizzato nella scuola Nome dove insegna.
Il muro è un segno lasciato nell’ambiente, è manifestazione di presenza e nel suo stare nello spazio e sopravvivere nel tempo diventa dimensione essenziale e originaria dell’uomo.
Il muro è il segno primo della volontà e capacità umana di dar forma e ordine al ritmo disordinato delle forze naturali, è la struttura per eccellenza, dove ogni singolo elemento è indispensabile al tutto nel completarsi con gli altri. Il muro è il porsi dell’uomo di fronte all’aria, la terra, l’acqua e il fuoco, per giungere a una forma in cui questi elementi, che vivono invece di costante mutazione, vengano ordinati. Il muro è esperienza umana delle origini: dove ha imparato l’uomo se non dalla natura stessa ad innalzare muri, dove ha capito che muri potevano proteggerlo, ripararlo, difenderlo? Aristotele diceva che le arti architettoniche sono “origini” proprio nel loro produrre una dimensione originaria…
Il costruire un muro è dunque una produzione originaria e una forte azione simbolica.
Mettendo per un attimo da parte pregiudizi e contaminazioni linguistiche che ne sporcano oggi il gesto, l’atto del costruire è atto di potenza, azione elementare fondante l’impero dell’uomo, opera pre-linguistica. Chi sa fare un muro è salvo.
Ecco che imparare a costruirlo, acquisire il sapere o i saperi che ne permettono l’edificazione è un atto di salvezza, non solo personale ma universale. Edificare un muro è il primo gesto dell’uomo di affermazione nell’ambiente, è l’avvio di un processo di conoscenza ed esperienza del mondo.
L’uomo ha un suo posto e il muro ne è un segno, il primo segno del suo sapere e una dichiarazione di presenza in atto.

Divenuta scultura, segno significante nello spazio, il muro non è però pura forma ma è l’esito di un processo di apprendimento che l’artista sviluppa assieme a chi, portatore del mestiere, può offrirle un percorso di conoscenza, Relazione xxxxxx, Relazione yyyyy, Relazione zzzzz.
Allo stesso modo il ciclo di video Mentre sto a questo lago (2012), che pur va a confezionare un racconto mitico di un luogo indefinito (si tratta di una serie di azioni sul lago Molveno, ma potrebbe essere altrove), non si offre come esperienza diretta ma filtrata da un gruppo di ragazze che abitano il luogo da straniere. E, ancora, il gesto di Ciao, ti presento loro (2015) si serve degli occhi di altre persone, fino anche al vero e proprio racconto orale di Il loro amore era una montagna che conosceva tutta la storia di lei e di lui, e le morti, le vite e le nascite. Il ritorno ripercorrendo le ragioni che hanno mosso ciascun lavoro e nel complesso l’intera ricerca (2015), opera che arriva a non esistere senza l’interazione con gli ascoltatori.
La narrazione insita già nei titoli dei lavori è segno di una chiamata all’ascolto, di un’apertura oltre il sé. L’uso che fa di fotografia e disegno (vicini il più possibile al reale), poi, è assolutamente soggettivo, introspettivo, finanche narcisistico nel desiderio che l’artista esprime di incontrare se stessa e di porsi di fronte agli altri. Utile e desiderata la relazione funge da specchio per collocare il sé ma al tempo stesso per astrarlo dalla sua unicità: io non sono l’altro ma nell’altro c’è traccia di me.
Nel lavoro i due elementi di partenza, uomo e ambiente, artista e luogo si incontrano sostanziandosi in una presenza che non è mai però propriamente opera perché si compone anche di un tempo e uno spazio lì non contenuti e di un flusso di relazioni precedentemente intercorso e prossimamente in circolazione che mette in atto indefinibili varianti. Tra un uomo e un altro c’è un mondo intero come tra quello stesso uomo e il mondo c’è un altro mondo: Jean -Luc Nancy scrive che l’opera è il tocco plurale dell’origine singolare. (1)
Posto che… – si dice in Fisica -…le variabili saranno poi imprecisate.
Nelle azioni cui assistiamo i presupposti vengono quasi sempre definiti tramite due modalità contrapposte, la premeditazione e il disinteresse per l’esito, o, potremmo dire, il calcolo e il gioco, dove l’uno detta le regole dell’altro nella consapevolezza che proprio il fattore ludico, il disinteresse, la non funzionalità, può metterle in discussione. I processi non giungono mai a un’opera autonoma, in un percorso che, anzi, a partire dall’esperienza biografica mira alla messa in comune, alla trasformazione dell’opera in un atto plurale dove chi guarda e chi partecipa attiva un sistema di relazioni e possibilità non calcolabili.
A dispetto dell’apparenza niente è in realtà fermo perché tutto è in trasformazione. L’opera è quel luogo in cui la concentrazione di relazioni tra chi è presente e chi è passato, tra ciò che è e ciò che è stata, genera continui scambi e alterazioni di un ordine solo istantaneo.
Quando è riuscita – scrive Nicolas Bourriaud – un’opera mira sempre al di là della sua semplice presenza nello spazio; si apre al dialogo, alla discussione, a quella forma di negoziazione interumana che Marcel Duchamp chiamava “coefficiente d’arte”, un processo temporale che si gioca qui e ora. (2)
Nell’opera si attiva dunque uno spazio di conoscenza che ha origine proprio da quel vincolo inderogabile tra uomo e ambiente. L’opera è quello spazio in cui la relazione si fa manifesta e lo stare dell’uomo si fa pro-duzione nella presenza, prassi, attività libera e voluta. (3)

1__Nancy J-L., Essere singolare plurale, Einaudi, Torino, 2010, p. 23.
2__Bourriaud N., Estetica relazionale, Postmedia, Milano, 2010, p. 43
3__Agamben G., L’uomo senza contenuto, Quodlibet, Macerata, 1994, p. 153.

La serietà con cui ci stanno di fronte così esattamente

GENNAIO 2017

Quel mondo, il mondo animale, ci rimane distante.
Potremmo vivere la vita intera senza incontrarlo, se volessimo.
Il mondo degli animali è oggi qualcosa che non penetriamo completamente, che non conosciamo più, una delle poche cose che ancora rimane da guardare e basta. Qualcosa che convive con noi quasi nostro malgrado, in parallelo, sotto il nostro sguardo stupito. Animali che ripetono con costanza e rigore i loro comportamenti, infastiditi talvolta dai nostri, ma senza mirare, pare, ad alcuna evoluzione, quanto meno immediata. Ma com’è possibile che oggi possano sopravvivere, così, sempre uguali a se stessi, quasi identici a com’erano?

Sì certo, gli animali domestici, quelli che prendiamo in braccio, quelli che crediamo di conoscere come fossero i nostri migliori amici, ecco il grado di avvicinamento antropomorfico che abbiamo oggi con l’animale.
Lo amiamo perché ci troviamo un margine di somiglianza, perché ci richiede un passo indietro, il regredire a un tocco, a uno sguardo, a un battito di palpebre, a un movimento della bocca o di un braccio…ci richiede un passo prima della parola.

Nessun animale conferma l’uomo, né in positivo né in negativo. L’animale può lasciarsi uccidere e mangiare, di modo che la sua energia vada a sommarsi a quella che il cacciatore già possiede. L’animale può lasciarsi addomesticare, fornendo cibo e lavoro al contadino. Ma sempre la mancanza di un linguaggio comune, il silenzio dell’animale, garantisce la sua distanza, la sua diversità, la sua esclusione dall’uomo.
(J. Berger, Perchè guardiamo gli animali)

Gli animali non parlano. E grazie a Dio.
Ecco allora forse perchè Chiara Camoni ha pensato a loro quando le è stato chiesto di fare un libro senza parole, un libro per bambini che lasciasse spazio alla loro immaginazione senza “dire” niente.

Il libro di Chiara è un libro fuori moda, in bianco e nero, del tutto inadatto ai bambini, pare.
Eppure quei disegni ti si appiccicano addosso e l’artista stessa dice – ho deciso di riprodurre disegni così realisti quando ho visto che i bambini rimanevano ammaliati dai volumi di riproduzioni ottocentesche e li preferivano ai libri più colorati e fantasiosi di illustratori moderni -. Eh sì, viene da rispondere, perchè li mostrano per quello che sono, per come non li conosciamo.

L’animale, se ci pensiamo, è la prima figura che l’uomo rappresenta. E’ il primo disegno. E il disegno è quella forma artistica, quello strumento primo e diretto che serve a conoscere il mondo. Tramite il disegno l’artista afferra ciò che non conosce, lo fa suo, è come se lo mettesse a fuoco, parte dopo parte.

Disegnare è possedere – diceva Amedeo Modigliani – un atto di conoscenza e di possesso.

Chiara è come se cogliesse l’occasione per disegnare, quasi come un bambino che vuole riprodurre qualcosa che lo ha catturato del mondo reale, che vuole riuscire a renderlo esattamente com’è, che vuole farlo bene, che rinuncia alla fantasia perchè trova più interessante restare nella contemplazione, nel gesto, nel segno da cui prenderà forma la figura.

Scomparsi dalla nostra vita, messi ai margini degli spazi che ci siamo ricavati per vivere, gli animali ritornano sui libri, nei documentari in televisione, nei cartoni animati…a dovuta distanza. Da Esopo a Disney gli animali diventano portatori di discorsi, soggetti della satira ottocentesca che denuncia la maleducazione umana, ridicoli alter ego o invincibili supereroi del mondo umano.

Eppure gli animali che ci presentano le tavole di questo prezioso libercolo scultoreo, sospesi non si sa dove, giocando o semplicemente stando come rapiti da altrove, vicini tra loro quando mai, abbiamo imparato, lo sarebbero stati, sconcertano la serietà con cui ci stanno di fronte così esattamente. Il titolo stesso, Pssst Pssst, pur nella sua risibile inconsistenza, dà alla storia un senso di realtà mettendo a fuoco con precisione il passaggio che è in atto, da un orecchio a un altro. Ma non siamo del tutto convinti che stiano parlando, tra loro sta accadendo qualcosa che non ci è del tutto chiaro, qualcosa che ci rimane comunque distante, nonostante il nostro tentativo di penetrarlo, nonostante il desiderio di dar loro la parola, questi animali non parlano, bisbigliano…Forse.

Elisa Del PreteQuel mondo, il mondo animale, ci rimane distante.
Potremmo vivere la vita intera senza incontrarlo, se volessimo.
Il mondo degli animali è oggi qualcosa che non penetriamo completamente, che non conosciamo più, una delle poche cose che ancora rimane da guardare e basta. Qualcosa che convive con noi quasi nostro malgrado, in parallelo, sotto il nostro sguardo stupito. Animali che ripetono con costanza e rigore i loro comportamenti, infastiditi talvolta dai nostri, ma senza mirare, pare, ad alcuna evoluzione, quanto meno immediata. Ma com’è possibile che oggi possano sopravvivere, così, sempre uguali a se stessi, quasi identici a com’erano?

Sì certo, gli animali domestici, quelli che prendiamo in braccio, quelli che crediamo di conoscere come fossero i nostri migliori amici, ecco il grado di avvicinamento antropomorfico che abbiamo oggi con l’animale.
Lo amiamo perché ci troviamo un margine di somiglianza, perché ci richiede un passo indietro, il regredire a un tocco, a uno sguardo, a un battito di palpebre, a un movimento della bocca o di un braccio…ci richiede un passo prima della parola.

Nessun animale conferma l’uomo, né in positivo né in negativo. L’animale può lasciarsi uccidere e mangiare, di modo che la sua energia vada a sommarsi a quella che il cacciatore già possiede. L’animale può lasciarsi addomesticare, fornendo cibo e lavoro al contadino. Ma sempre la mancanza di un linguaggio comune, il silenzio dell’animale, garantisce la sua distanza, la sua diversità, la sua esclusione dall’uomo.
(J. Berger, Perchè guardiamo gli animali)

Gli animali non parlano. E grazie a Dio.
Ecco allora forse perchè Chiara Camoni ha pensato a loro quando le è stato chiesto di fare un libro senza parole, un libro per bambini che lasciasse spazio alla loro immaginazione senza “dire” niente.

Il libro di Chiara è un libro fuori moda, in bianco e nero, del tutto inadatto ai bambini, pare.
Eppure quei disegni ti si appiccicano addosso e l’artista stessa dice – ho deciso di riprodurre disegni così realisti quando ho visto che i bambini rimanevano ammaliati dai volumi di riproduzioni ottocentesche e li preferivano ai libri più colorati e fantasiosi di illustratori moderni -. Eh sì, viene da rispondere, perchè li mostrano per quello che sono, per come non li conosciamo.

L’animale, se ci pensiamo, è la prima figura che l’uomo rappresenta. E’ il primo disegno. E il disegno è quella forma artistica, quello strumento primo e diretto che serve a conoscere il mondo. Tramite il disegno l’artista afferra ciò che non conosce, lo fa suo, è come se lo mettesse a fuoco, parte dopo parte.

Disegnare è possedere – diceva Amedeo Modigliani – un atto di conoscenza e di possesso.

Chiara è come se cogliesse l’occasione per disegnare, quasi come un bambino che vuole riprodurre qualcosa che lo ha catturato del mondo reale, che vuole riuscire a renderlo esattamente com’è, che vuole farlo bene, che rinuncia alla fantasia perchè trova più interessante restare nella contemplazione, nel gesto, nel segno da cui prenderà forma la figura.

Scomparsi dalla nostra vita, messi ai margini degli spazi che ci siamo ricavati per vivere, gli animali ritornano sui libri, nei documentari in televisione, nei cartoni animati…a dovuta distanza. Da Esopo a Disney gli animali diventano portatori di discorsi, soggetti della satira ottocentesca che denuncia la maleducazione umana, ridicoli alter ego o invincibili supereroi del mondo umano.

Eppure gli animali che ci presentano le tavole di questo prezioso libercolo scultoreo, sospesi non si sa dove, giocando o semplicemente stando come rapiti da altrove, vicini tra loro quando mai, abbiamo imparato, lo sarebbero stati, sconcertano la serietà con cui ci stanno di fronte così esattamente. Il titolo stesso, Pssst Pssst, pur nella sua risibile inconsistenza, dà alla storia un senso di realtà mettendo a fuoco con precisione il passaggio che è in atto, da un orecchio a un altro. Ma non siamo del tutto convinti che stiano parlando, tra loro sta accadendo qualcosa che non ci è del tutto chiaro, qualcosa che ci rimane comunque distante, nonostante il nostro tentativo di penetrarlo, nonostante il desiderio di dar loro la parola, questi animali non parlano, bisbigliano…Forse.

DOPO, DOMANI, un progetto d’arte utopica sul lavoro e l’abitare di oggi

MARZO 2016

Mi è capitato, come forse anche ad alcuni di voi, di partecipare a bandi per incarichi di lavoro all’estero in strutture pubbliche (almeno in parte), e di scoprirmi davvero poco preparata a fornire un quadro sul mio lavoro passato che riuscisse a restituire da una lato quelle che oggi vengono dette le skills (ovvero le competenze acquisite nel corso della carriera professionale), dall’altro a mostrare come tali abilità potessero offrire un reale potenziale di sviluppo per chi avrebbe dovuto scegliermi.

Lavoro come curatore d’arte contemporanea e so che non è tra i lavori più comuni, ma credo che buona parte della mia generazione, io ho 37 anni, si trovi a vivere questa situazione.

Non si tratta di precariato o almeno non solo, si tratta a mio parere di visione, di proiezione, e perchè no, di desiderio. Aspetti che spesso sono fuori dalla nostra portata e dalla nostra preoccupazione, per lo più rivolta alla risoluzione di un presente. Si tratta di capire che e come quel che stai facendo può diventare bagaglio fondante il tuo futuro. Di capire, e dunque prima di tutto di cercare, il punto in cui ci troviamo lungo un percorso che ha un prima e avrà un dopo, e soprattutto segue un flusso che non è indipendente dal resto del mondo né dal resto degli esseri umani e viventi in genere.

D’altra parte, l’informazione, la pubblicità, i media ci mettono sempre di fronte ad una proiezione sul futuro…i futuro delle terra, delle risorse, la vita su altri pianeti, la scienza e la tecnologia, la vita virtuale, la fine della crisi…e il futuro è sempre messo in relazione al passato nel tentativo di costruire un discorso storico.

Viviamo all’interno di una contraddizione faticosa…ci viene chiesto di proiettarci sul futuro ma senza che l’oggi fornisca gli strumenti per pensarsi domani.

Così che quando mi sono trovata di fronte al titolo DOPO, DOMANI, quello della sesta edizione di ON, è stato un richiamo immediato, l’attivazione di una curiosità, di una domanda che mi ero scordata, il concentrarsi in due parole di due tempi vicini e lontani, il dopo dell’oggi ma anche di un futuro imprecisato, il domani come futuro auspicabile ma al tempo stesso immediata e circoscritta temporalità.

ON è un progetto avviato nel 2007 da Martina Angelotti e Anna De Manincor che investiga la sfera pubblica attraverso l’invito ad artisti internazionali a realizzare opere e azioni in relazione alla città di Bologna a stretto contatto con immaginari reali ma anche visionari e utopici (onpublic.it). Quest’anno sono stati realizzati due interventi artistici sul tema del tempo futuro, appunto, legato a quello dell’abitare e quello del lavoro: l’intervento scultoreo Monowe dell’artista torinese Ludovica Carbotta e una due giorni di discussione attorno al tema del lavoro presso la sede istituzionale di Palazzo D’Accursio del Comune, dove l’artista italo-libanese Adelita Husni Bey ha organizzato quattro tavoli tematici, 4 Atti sul Lavoro, così come si posso riascoltare su https://www.youtube.com/watch?v=uTo2e9i9mg4, invitando esperti a dialogare con i visitatori e con 20 disoccupati appositamente reclutati tramite una chiamata pubblica (il filosofo Federico Campagna ha coordinato il tavolo “Cos’è il lavoro? Il lavoro come ideologia”; il sociologo Federico Chicchi quello dedicato a “Chi lavora? Automazione e lavoro”; Cristina Morini, che si occupa della condizione lavorativa delle donne, ha guidato la discussione “Dove si lavora? Lavoro domestico e coworking”; infine Federico Martelloni, professore associato in diritto del lavoro all’Università di Bologna, quella su “Quale tutela del lavoro? Lavoro e diritto”).

Entrambi proiettati verso una dimensione utopica del futuro, i due progetti sono in realtà un invito a porci domande sul presente.

Quest’ultimo, in particolare, che è ancora in corso nella sua fase di post-produzione ovvero nella rielaborazione dei dati raccolti, ha ben poco di artistico in termini formali condensando invece la sua essenza metaforica nel processo che mette in atto. Un processo cognitivo, di attivazione di pensiero, verso se stessi ma anche verso gli altri, di visioni sulla società locale e globale.

Durante le due giornate dei 4 Atti (la prima live, la seconda in differita audio e video) il pubblico era invitato a compilare un questionario per “visualizzare un futuro prossimo del lavoro”, andandosi a cercare nel 2040, andando a cercare nel proprio immaginario la propria condizione tra più di vent’anni, un tempo lungo ma poi non così lontano. “Il questionario è composto da due parti – si legge sulla copertina -, una riguardante il presente e una seconda, più estesa, che chiede di situarsi nel futuro.”

Tali questionari, ad oggi qualche centinaia, sono stati raccolti per essere rielaborati in chiave statistica e messi a disposizione di tutti online (su onpublic.it, e altri portali come su testate giornalistiche nazionali su cui usciranno non appena sarà terminata la fase di rielaborazione) per darci un quadro delle condizioni future del nostro lavoro. Un quadro improbabile, ovviamente, che però forse ci porta altrove.

Domande come Quanto è importante la carriera nella tua vita del 2040? oppure Nel 2040 quanto si differenzia il tempo del lavoro dal tempo del non lavoro nella tua giornata? …o ancora Esiste (nel 2040) il Ministero del Lavoro? Quali altri tipi di sostegno oltre al lavoro ti permettono di sopravvivere nel 2040? non si distanziano tanto da quelle delle application internazionali di cui dicevo all’inizio, non ovviamente nei contenuti, quanto nell’approccio che richiedono. Entrambi i questionari sono un invito spietato e talvolta crudele a interrogarci sulla nostra condizione. Altrochè futuro! Sì certo, possiamo divertirci a rispondere alla domanda su “come manifesti nel 2040 la tua insoddisfazione verso la tua condizione di lavoro” con “compio atti terroristici” o “divento un eroe” o “mi suicido” ma subito ci viene da pensare, e oggi? È poi così diverso? Riesco a manifestare questa insoddisfazione o subisco il mio lavoro senza interrogarmi per niente? O ancora quando ti viene chiesto se il tempo del lavoro nel 2040 si differenzierà da quello del non lavoro, qual è il desiderio e quale l’attesa?

Nel compilarlo mi sono sentita un po’ sola. Cosa avranno scritto gli altri – mi sono chiesta? Come la intendono loro, qui accanto a me? Quelli che lavorano con me e quelli che hanno scelto tutt’altro? Mi sono venute in mente le parole di Zygmunt Bauman quando parla della contraddizione della condizione attuale individualistica dove il singolo, privato ormai della comunità, si trova però a dover risolvere problemi causati e concernenti la società intera. Pur non essendo stata presente, immagino che i 4 tavoli, così come li ho ascoltati, oltre che un’occasione di approfondimento tecnico e teorico su temi di cui i lavoratori conoscono spesso solo l’aspetto pratico, siano stati prima di tutto un atto sociale, un’occasione quanto meno di condivisione di questioni che riguardano la collettività.

È vero che tendiamo a vivere sempre più isolati, chiusi nelle necessità di risolvere ognuno il proprio quotidiano, ed è anche vero che questo grado di individualismo è l’ovvia conseguenza di uno stato di urgenza in cui ci siamo trovati negli ultimi anni, ma è anche vero che ci piace stare nel nostro piccolo sistema di relazioni (o non relazioni) inconsapevoli e felicemente ignari di ciò che ci circonda, o anche chiuderci dentro un mondo all’avanguardia nella nuova tecnologia, al riparo da ogni sforzo collettivo. Un duplice lato della stessa medaglia, così come ce la presenta anche Ludovica Carbotta in Monowe, di cui si può ascoltare una traccia audio su https://soundcloud.com/on-public/monowe. Una voce persuadente ci invita a partecipare alla selezione (ancora una volta!) per l’unico posto a disposizione per la città di Monowe mentre sostiamo di fronte a due sculture aliene, spiazzanti, certamente e volontariamente prive dell’eleganza che contraddistingue invece l’area della Manifattura delle Arti in cui si ergono e a cui Bologna ha affidato buona parte della sua identità negli ultimi dieci anni (un piacevole sobborghetto interamente ricostruito col tipico mattone rosso, tanto di giardinetto e ciottolato medievale). Strutture abbozzate, senza chiara funzionalità, disegni di pazzi architetti o ignari bambini, che hanno origine dalla giuntura di tubi innocenti e vengono infine ricoperti da un’intelaiatura di plastica bianca. Si tratta apparentemente di elementi primordiali di una città del futuro, ma l’invito in realtà è per oggi…si può partecipare fin da subito e chissà – mi son chiesta – se qualcuno ha davvero richiesto la cittadinanza di Monowe? C’è posto per una sola persona a Monowe, ci dice la voce…e finalmente lì il fortunato abitante prescelto potrà starsene da solo, nel lusso di tutte le comodità che la città offre.

Sembra ironia o fantascienza ma quanti di noi non lo vorrebbero? Non è forse quello che la maggior parte di noi fa o tenta di fare nella propria vita, viverla autonomamente, al riparo dagli altri, senza mai retrocedere di un passo?

DOPO, DOMANI, una riflessione sul futuro che però a me pare sia prima di tutto un invito a guardare all’oggi, a stare nel presente, a riconoscerci, come viviamo, a interrogarci, su come lavoriamo.

È questa d’altra parte la natura prima dell’arte contemporanea, non la sua bellezza formale, come molti reclamano, bensì la sua capacità di farci dialogare col presente, di portarci oltre un tempo passato che procede per declami ma non lascia spazio al dialogo, e di porci di fronte a un futuro di questioni pregnanti del mondo come di ognuno, di attivare una consapevolezza individuale e uno sguardo critico soggettivo nell’ottica però di una vita che è, evidentemente, non mono, ma plurima.

Ciò che è bello a mio parere, oltre che molto significativo, non è la forma estetica ma il modo, la modalità in cui ciò avviene dentro l’istituzione, laddove l’arte sta riconquistando spazi di discussione mancanti in altri settori.

www.onpublic.it

L’Italia di Kentridge

articolo MAGGIO 2016

Una processione. Niente di più italiano. Italiani, un popolo di credenti, nonostante tutto, un popolo di romantici e nostalgici. E per fortuna. Qualcosa ancora c’è rimasto. La nostra memoria, storica e attuale, la nostra cultura, ciò che vivifica ancora oggi il senso comune.
A ricordarcelo è William Kentridge, un artista sudafricano ormai noto in tutto il mondo che l’Italia la ama e che risiede ora nella capitale per seguire i lavori del suo Triumphs and Laments: un progetto per Roma, un’opera urbana di cui si parla da tempo, voluta e ideata da più di tre anni grazie all’invito rivoltogli dall’Associazione Tevereterno. Maestro della tecnica e delle tecniche, sperimentatore indisciplinato che passa dal disegno all’animazione, dalla scultura al teatro, questa volta Kentridge è invitato da un’altra artista, Kristin Jones, direttore artistico dell’associazione e del progetto, ad adottare una nuova tecnica, già nota ai graffitisti più “bio”, l’arte del vapore, sì, proprio come la vaporella che si usa sui vetri di casa…solo su grandi, grandissime dimensioni, per mezzo di stencil alti fino a 12 metri.
Con questa tecnica una squadra di volontari, che ha prima ripulito dai rifiuti l’area del lungotevere destinata all’operazione, ha affiancato l’artista sotto la direzione tecnica di STEP s.r.l. nella realizzazione degli ottanta disegni ricavati sui muraglioni di travertino che arginano il Tevere per mezzo della pulizia della patina biologica depositatasi nel tempo. Figure-fantasma animano questa processione che si protrae per oltre mezzo chilometro quasi ballando al dondolio delle onde del fiume. Sì, perchè tutto nasce da lì, dal fiume, da questo fiume che è il Tevere, dove i fondatori della città trovano la vita, dove inizia a scorrere la storia tra “trionfi e lamenti” fin dalla lotta originaria dei due gemelli, Romolo e Remo.
E non a caso. L’arte di Kentridge è così. Generativa. Si nutre del costante movimento dello sguardo e del pensiero, dell’influenza libera di uno sull’altro, del sovrapporsi di memorie presenti e passate, del continuo aggiustarsi dei segni.
Queste figure vivranno di una loro vita, nel tempo cambieranno, saranno sguardo silente di accadimenti e memoria incombente di eventi trascorsi, effimeri aliti, nuvole in trasformazione.
Si tratta di una danza di santi, re e regine, eroi e ribelli. Da piazza Tevere, tra Ponte Sisto e Ponte Mazzini è facile scorrere quella che sembra la proiezione di una pellicola su cui l’artista ha immortalato i simboli della storia della città, laddove non è difficile riconoscere personaggi cinematografici accanto a volti imperiali e imperialistici, o a quelli di eretici e reietti, iconografia e agiografia che da sempre accompagna un nostro immaginario (non solo romano) che qui ci viene posto di fronte, viene fatto emergere come da un inconscio collettivo.
Quest’opera più che per sé Kentridge sembra averla fatta per noi, per noi italiani. Ed è ciò che accade d’altra parte quando un artista esce da una galleria o da un museo per incontrare uno spazio altro, e come in questo caso, urbano. L’opera in sé non appartiene più solo a lui ma ad una comunità e sarà la comunità, poi, nel tempo, a legittimarne o meno la presenza, a decidere o, meglio, a sentire, se in quell’opera ci si rispecchia oppure no. Dopo un reciproco annusamento, talvolta passando per parziali o irritati imbrattamenti e violazioni, talaltra per totali atti devozionali…sarà interessante vedere che ne faranno i romani di quest’opera così delicata. L’artista sembra dirci “Io ho solo svelato ciò che stava sotto la patina, ciò che voi siete e da dove venite (certo, di fronte agli occhi di uno straniero), ora sta a voi decidere che farne, dei trionfi, come delle sconfitte. Certo ci sarà una manutenzione costante e si può parlare di un progetto che ha avviato un’opera di risanamento o rigenerazione di un’area degradata, ma quel che è più eloquente è l’atto di restituzione che Kentridge ha fatto, quasi senza aggiungere niente a ciò che la città e la sua popolazione (non solo di residenti) già avevano.

L’inaugurazione ufficiale è stata pensata in occasione del Natale romano, il 21 aprile, quando, nel 753 a.C., veniva leggendariamente fondata la città di Roma, e l’opera verrà accompagnata da un concerto-performance ideato dall’artista in collaborazione con i compositori sudafricani Philip Miller e Thuthuka Sibisi (alle ore 20.30 con repliche il giorno dopo alle 20:30 e alle 22:30). Una danza di ombre e oltre quaranta vocalisti e musicisti alle prese con strumenti molto diversi quali la kora africana e la zampogna italiana suoneranno musiche originali nel corso di due processioni musicali, dei trionfi, e dei lamenti.
Promosso anche dall’Assessorato alla Cultura e allo Sport di Roma Capitale, il progetto è stato reso possibile grazie al supporto delle due gallerie che dalla fine degli anni Novanta seguono e sostengono il lavoro dell’artista, non solo entro le mura dei loro spazi, Lia Rumma e Marian Goodman.
A completamento del progetto nella sede di Milano di Lia Rumma da pochi giorni si è inaugurata la mostra Triumphs, Laments And Other Processions (fino al 24 maggio) che propone un percorso complementare all’intervento urbano di Roma. Qui infatti l’artista apre un excursus sul processo che precede l’installazione mettendo in mostra i disegni a carboncino, gli inchiostri e i collage preparatori all’opera finale.
Al primo piano, una lunga bacheca mette in fila le figure che ritroviamo sul lungotevere, tracciate a carboncino su pagine di vecchi libri mastri ottocenteschi appartenenti forse a latifondisti del nuovo Regno d’Italia o ricavate da ritagli di cartoncino nero su vecchie mappe invece d’epoca coloniale. Artista anche, se non soprattutto, dedito a decodificare gli aspetti politici della storia dell’uomo, William Kentridge da tempo è considerato uno dei rappresentanti più significativi del suo paese per come ha trattato e rielaborato il tema razziale e la storia coloniale. Sudafricano bianco, figlio di avvocati difensori dei diritti umani, che vive in prima persona la complessità di una posizione ambigua, fa della sua arte non tanto un gesto di denuncia ma uno specchio che riflette la complessità della storia, il suo ripetersi, sovrapporsi, cancellarsi e riproporsi alla memoria. Al piano terra, la grande installazione video More Sweetly Play the Dance (2015) su otto schermi, a formare un cerchio (che ha del circense) per oltre 40 metri di lunghezza, anch’essa una parata, questa volta musicata, porta il visitatore dentro una marcia politica, migratoria, guidata da una banda di ottoni e chiusa dalla danza inconfondibile di Dada Masilo (ballerina sudafricana che da tempo lavora con l’artista) che, in punta di piedi porta con sé un fucile a protezione o minaccia del gruppo di marcianti. Ognuno porta un fardello, o una bandiera, sorreggendo un’asta su cui si innesta una grande silhouette: un gruppo di preti ondeggia gigli giganti, pazienti avanzano con le loro flebo, accademici in toga innalzano sopra i loro capi busti di filosofi dell’epoca classica, altri brandiscono ritratti di propagandisti, gabbie, scheletri danzanti, una vasca da bagno…Sulle loro teste palpita un altro ritmo di enigmatici vessilli, gli stessi che riconosciamo al piano sopra come sculture, appese al muro.
Una forma, quella delle Processioni, che nasce quasi vent’anni fa quando Kentridge inizia le Shadow Procession su muro e continua nel tempo conoscendo ogni volta una narrazione diversa.
Danze macabre, marce verso buchi neri, passi insistenti di uomini soli che fronteggiano lo scorrere implacabile del tempo. E’ la solitudine meditativa del camminatore, ma anche una solitudine spietata quale quella sociale – ha raccontato recentemente l’artista rispetto a quest’ultima installazione in mostra – file di persone che camminano in fila indiana da una paese a un altro, da una vita verso un futuro sconosciuto. Processioni disperate e ma in certo senso anche devote, forse non così dissimili da una ritualità popolare che riesce (o forse riusciva) a far aderire intere comunità in quel semplice gesto “dovuto”.

Quei graffi sui muri

articolo AGOSTO 2014

Da una città che lotta da anni, decenni, contro la violazione del muro “pubblico”, che vede susseguirsi amministrazioni che, ognuna a proprio modo, si ostinano, sebbene consapevoli dell’inutilità del gesto, a pulire e ripulire intonaci di palazzi, portici, colonne e serrande dai segni a spray che, dall’altra parte, gli avversari di questo duello, le giovani bande graffittare, persistono a comporre in un crescendo sempre diverso; da una città come Bologna, che vanta una tradizione più o meno legittimata di writers che proprio ora vengono scritturati dal Comune per comporre facciate intere di palazzi di periferie, e che sebbene desideri vantare questo primato non si trova ad esser poi tanto diversa da Milano, Roma o Zagabria; da queste strade, ovvero dalla strada, da questo luogo che è un alternarsi e altalenarsi di spazio pubblico e privato, di concessioni e appropriazioni, di voci, firme, legislazioni; da qui, dallo studio, dal loro rinnovato spazio Atelier Sì che dà il nome alla nuova forma che si è data il gruppo, non più compagnia teatrale ma collettivo di produzione artistica, ecco, dalla ricerca che da anni porta avanti sui luoghi di confine, Ateliersi fa nascere il suo ultimo ampio progetto: Urban Spray Lexicon.

Urban Spray Lexicon è un’esplorazione, un’esperienza, una raccolta, un’appropriazione e infine una rilettura in chiave drammaturgica e performativa di un lessico ignobile come quello delle scritte sui muri. Non è uno spettacolo teatrale, o, almeno, non solo, è una ricerca complessa che trova direzioni e forme molteplici per approdare a questo spazio irrisolto. È un tentativo di porsi nei confronti di segni che impregnano il paesaggio urbano contemporaneo, non per comprenderli, spiegarli, raccontarli, bensì per farli risuonare…

è dura ma via amo
cago sulle frontiere
evasione dall’esistente
non si dovrebbe essere mai soli
sogno di essere un imbecille felice
ieri ho finito gli esami oggi ho tanta paura…

Chi ci sta dietro queste frasi, questa infilata di parole spesso mal scritte, sproporzionate, volontariamente o involontariamente scorrette, oppure precise, sintetiche, scelte o, ancora, storte, minute, titaniche, accurate o invadenti…non lo possiamo sapere. Non c’è autore in queste voci, né spesso alcun intento autoriale o artistico. Chi decide di incidere parole su un muro lo fa per non parlare solo a se stesso, perchè quel muro è anche suo ma non solo suo. Lo fa per mettere nero su bianco quel raggio di pensiero o l’intera costellazione di un discorso nel suo passaggio dal privatamente stridente al pubblicamente invadente, per disturbare, richiamare l’attenzione su qualcosa che non vuole riguardi solo lui. Qualcosa che spesso suona come già sentito, che ripete, che è contro o a favore, qualcosa che spesso non ha alcuna pretesa in più dell’essere lì, su quel muro, qualcosa che spesso assume più valore per chi legge che per chi scrive.
Per chi scrive è nel gesto l’essenza prima del segno, è nell’atto del fare più che del dire. È il grado zero della rivolta, l’urgenza di lasciare un segno…

Spesso anche le case, le stanze, gli spazi loro privati, di questi anonimi scrivani, hanno i muri imbrattati di scritte, loro o di altri. Scordiamoci dunque che sia una moda. Gli stili cambiano, le regole anche, così come i caratteri, i temi e le altezze. Diverse statistiche confermano che si tratta anzi di un “fenomeno” in aumento. Improbabile dunque cercare anche di cimentarsi nella soluzione di una controversia che va avanti da sempre tra chi le scritte le vuole bandire e chi desidera adeguatamente confinarle. Certo è che le scritte rimangono e hanno origine molto lontana.

Urban Spray Lexicon inaugura il suo primo capitolo nel 2012. E’ Boia-concerto breve per imbrattamenti, voce e sintetizzatori (2012-2014), presentato nella sua prima forma ancora embrionale a Bologna nell’autunno del 2011 per il progetto Bologna al muro, quindi al Festival perAspera nel 2012, all’Angelo Mai di Roma nel 2013 e in numerose altre rassegne tra cui, lo scorso luglio al Festival di Santarcangelo dei Teatri, con la presenza “ofelica” di due giovani cinesi, Cherry e Giù arricchita dalla sonorità della lingua inglese, quindi, a seguire, alla rassegna Teatro a Corte di Torino, e che approderà a settembre a Rovigno, in Croazia per il festival BLITZ. Boia è un crescendo incalzante di parole e suono che da principio riverberano come battiti astratti, quindi mutano nei versi di un vero e proprio cantico che poco a poco si svela allo spettatore nella sua origine, risucchiandolo dentro a un vortice di frasi che si fanno via via sempre più riconoscibili, distinguibili, e che sebbene non coincidano esattamente con qualcosa di conosciuto risuonano alla fine come un’immagine visibile. È la città che prende forma. Il senso del discorso lascia spazio all’architettura solida, la parola al paesaggio. Boia è una raccolta, un’antologia, una collezione di materiali sfuggenti, mutevoli, disordinati, a cui viene dato provvisoriamente un ordine per comporne un poema. La voce di Fiorenza Menni che ne scandisce il ritmo, sola, amplificata, moltiplicata, diventa coro. È il coro di voci anonime che, come nell’antica Grecia, commenta la vicenda e dà voce al pensiero collettivo, ci dice da che parte stare, quali sono le parti in gioco, giudica e prende posizione.
In scena però la vicenda manca. Perchè la vicenda è là fuori, fuori dal palco, in strada, in città, è quella che conosciamo bene, la vita di ogni giorno tra delusioni e traguardi, l’esperienza che riguarda ognuno di noi e noi tutti insieme, è ciò che succede fuori e dentro i palazzi…
Così la troviamo in Se la mia pelle vuoi, il secondo capitolo del progetto, (di e con
Fiorenza Menni e Andrea Mochi Sismondi, in scena assieme a
Arianna Belloli e Alessandro Fantinato; presentato in occasione dell’ultimo Gender Bender Festival di Bologna a novembre 2013), laddove la ricerca di Ateliersi si è interrogata sull’origine del gesto che porta a scrivere sul muro. Il tema naturalmente è quello della comunicazione o, meglio, della non comunicazione e del nostro costante tentativo di rinnovarla, di accendere il discorso, la parola, il dialogo, mentre, al contrario la vita attuale ci conduce esattamente e paradossalmente dalla parte opposta.
Qui Ateliersi si interroga su ciò che precede l’atto di scrittura, sul tempo antecedente il momento in cui il grido s’inscrive sulle superfici…Dietro le scritte la vita: piccoli eroismi senza seguito, come ha scritto una volta Céline, forse, o un altro poeta d’assalto.
Siamo tra i palazzi e la gente di una città di grattacieli e luce sempre a giorno. Non può avvenire altrove… Se usciamo dalla città, se andiamo anche solo in una cittadina di provincia, o addirittura se arriviamo fino ad un piccolo paese, scritte e graffiti vengono progressivamente meno…certo ne rimangono, cambiano le dimensioni e gli interventi a spray diventano quasi opere di land art, visibili da una certa distanza o in relazione al paesaggio, ma l’imbrattamento è meno ossessivo, sistematico, dissacratorio.
Forse perchè i palazzi pubblici, quelli tutelati, i monumenti, i falsi i veri, i vecchi e i nuovi sono molti meno, forse perchè le case private sono più riconoscibili, forse perchè ci si conosce di più e si teme di essere riconosciuti, forse proprio perchè verrebbe meno l’anonimato, o perchè c’è meno bellezza monumentale da violare o, al contrario, è lo stesso paesaggio, più bello diremmo, magari arcadico, a non invitare allo sfregio. Forse perchè c’è più comunicazione diretta tra le persone, il circolo è più stretto, le cose da dire e da contestare non così vitali, forse perchè c’è meno libertà o, forse perchè ce n’è di più.
Vero è che il graffito, il graffiare il muro per dar voce alla propria opinione è un fenomeno che riguarda il paesaggio urbano, le mura, i muri della città.
Freedom has many forms. Note e notizie sul come e perché delle scritte sui muri, il terzo capitolo di Urban Spray Lexicon è una lezione paraccademica che inizia proprio con Brian di Nazareth che insorge contro i Romani scrivendo di nascosto “Romani andate a casa” proprio sul muro del palazzo del governatore. Siamo in una scena del film di Terry Jones coi Monty Python, e Brian, analfabeta, sbagliando la grammatica della frase, beccato dai Romani, verrà invece costretto a riscriverla, proprio come un somaro in classe, cento volte in modo corretto, ma il messaggio è chiaro: già un muro dell’epoca di Cristo è luogo ideale per far scattare la rivolta.
La lezione continua con altri spezzoni di film, immagini, commenti, costruendo una bibliografia e iconografia unica sul tema. A costruire e interpretare la lezione è Andrea Alessandro La Bozzetta che dalle denunce anticlericali della Roma del IV secolo ci conduce ai murales di Orgosolo in Sardegna, passando dalle rivolte sessantottine di Parigi e Milano in cui nasce il segno anarchico poi rubato dalla politica e dalla moda, e arriva fino al restauro del palazzo del Reichstag a Berlino nel 1992 dove Norman Foster sceglie di conservare gli imbrattamenti lasciati dai militari russi alla fine della guerra.
La scritta sul muro, questo atto che nasconde ragioni diverse ma che trova nella forma e nel contesto l’urgenza e la rapidità di un gesto comune che varca il confine tra l’individuo e la comunità a cui la scritta si rivolge, ha dunque radici in un passato che va molto lontano nel tempo e non accenna ad esaurirsi. Artisti, registi, scrittori…continuano a farsi ispirare da questi enunciati che nel loro stato spontaneo e liberatorio fungono da specchio del cambiamento in corso.
Le scritte fanno da sfondo a fatti, storie, fenomeni in transizione. Complice la lingua e il suo muoversi, la sua capacità e necessità di adattarsi alla rapidità del pensiero evoluto dell’uomo. Se il graffito diventa anche disegno, squarcio nelle architetture della città, quando rimane scritta l’immaginario si preserva. La scritta è in grado di condurci altrove, oltre quel muro, di aprire una finestra sulla vita di altri, sulla nostra, su quello stesso istante in cui ci accorgiamo di essa.
Chi scrive spesso si rivolge direttamente a chi legge, non scrive solo per se stesso, non è né cerca qualcuno di precisamente reale, aspetta chi passa, colui che passando sceglie di condividere quel pensiero, di aprire quel dialogo con uno sconosciuto. La scritta è un appello al pensiero collettivo, all’estrazione del senso e del non senso, un invito a disinibirsi, a liberarsi dalla convenzione della scrittura stessa…

bestemmia e liberazione
dappertutto in stile libero
deragliamento personale
comunque niente rimorsi
dormo poco sogno molto
scopata epica ti amo topo
in culo a tutte le ideologie
…

Ma come cambia la lingua?
Urban Spray Lexicon continua…affacciandosi, in una ulteriore fase di ricerca, direttamente alle finestre che questi segni aprono sui muri delle città. I materiali, divenuti un archivio di immagini e testi, una bibliografia, filmografia e iconografia, si adatteranno a nuovi luoghi in cui il progetto verrà proposto andando ad esplorare il fuori e il dentro di questa linea di confine che è “la parete pubblica”. Primo saggio di questa nuova deriva è stato Urban Spray Lexicon Open Class, un progetto laboratoriale promosso dal Festival di Santarcangelo dei Teatri sempre in occasione dell’ultima edizione, che si rivolge agli adolescenti, a quei ragazzini che sono i primi autori, questa volta sì, di segni in cui oggi si identifichino. L’attenzione cade infatti sulle tag, firme che non sono più bozze di discorso, urla vomitate in strada, parole visionarie e immaginifiche, graffi di rivolta, protesta, amore e lotta, ma che suonano al passante come sberleffi, selfie grafici, esercitazioni di “autori” che testano il proprio marchio per competere con quello altrui, con quelli pubblicitari, commerciali e istituzionali secondo regole precise, di spazi e ruoli in un contesto cittadino che funge da palestra, luogo di indagine, consenso e popolarità. Serrande, mattonelle di bagni più o meno pubblici, portoni, finestre, botole, nicchie, colonne…laddove sarà più difficile cancellarle.
La scritta sul muro d’altra parte convive da sempre con la sua stessa morte, nell’attesa della sua cancellazione, ma forse proprio questa temporaneità è l’essenza principale di questo vociare in continuo movimento.
…Quale segno resterà dunque mai davvero indelebile?

Blu Bologna

articolo APRILE 2013

BLU BOLOGNA

Salivo a piedi verso San Luca, seguendo il porticato, già uscendo dalla città, che stava già ai miei piedi, sulla destra. Per chi non è di Bologna, San Luca è un santuario, una chiesa in cima a un piccolo colle, cui solitamente si sale in pellegrinaggio quando sia ha necessità di riflettere, di smaltire qualche chilo, di consacrare un fioretto fatto per passare un esame, di pregare per qualcuno, o semplicemente di uscire dalla cappa bolognese… non solo d’inquinamento.

In venti minuti sei fuori, vedi alberi, valli, fiori e case meravigliose, senza macchina, fuori dalla città, fuori dalle ansie della giornata, dalle urla della famiglia, dal cemento, dal “vendesi/comprasi” o dal “cercasi/offresi” cittadino.

Di posti così a Bologna ce ne sono sempre meno, isole di libertà non forzata, in cui si può perder tempo con se stessi ma anche con gli altri, in cui capita di ascoltare lingue diverse e di comprendere scopi diversi, in cui lasciar spazio alla vista, notare i dettagli e le ampiezze, in cui ridimensionare le urgenze fino a poco prima considerate stringenti.

Non so se è la parola giusta ma mi viene da chiamarli spazi di sacralità.

Sì, a Bologna di spazi sacri ne sono rimasti pochi, pochissimi.

Oltre San Luca, suonerà forse un po’ strano quel che dico, l’XM24 è uno di questi: San Luca e XM24, perché no? Due posti da frequentare in libertà.

San Luca è un santuario, l’XM24 un centro sociale nato nel 2002 dal recupero di un fabbricato abbandonato dopo il trasferimento del mercato centrale ortofrutticolo che prima vi trovava vita. L’edificio è stato occupato, risistemato, attivato come luogo autogestito dedicato alla cultura a 360 gradi, dall’insegnamento della lingua italiana alla pratica dell’incisione, dalla sistemazione delle bici, ai dj set… un luogo libero, sacro, appunto, in cui discutere, divertirsi, creare, imparare, gli uni dagli altri. Perno dell’attività il mercato, ovviamente, sulla scia della sua originaria natura: un mercato a km zero che dà spazio ai coltivatori locali… ma non solo.

Fino a ieri quasi un orgoglio per la città, no problem, nessuno li caccia, ci mancherebbe, una realtà che nutre tanta vita… oggi però non più. No, ragazzi, qui sta per prendere vita un quartiere residenziale importante, lo sapevate, va adeguato il piano del traffico affinché questo quartiere sia collegato col centro, quest’area, la Bolognina, potrà finalmente diventare la nuova area cool, con affitti in rialzo (ma la gente non è in bolletta?), tutti i servizi sotto casa, la pista ciclabile, il parchetto dove fare jogging, l’asilo, il centro commerciale, il ristornante etnico… sicuramente potreste spostarvi da un’altra parte… qui è finito il gioco, ora si fa sul serio.

Già, perché funziona così, prima li diamo ai punkettoni alternativi, agli artistoidi, che ci controllano l’edificio, lo rimettono a nuovo, si autoproducono cose interessanti, portano gente dall’estero… poi, quando è ora, si vende! Perché? Perché quel che sa fare la nostra amministrazione oggi è batter cassa, vendere mq, palazzi, ex caserme, ex fabbriche, riscuotere affitti, imporne dei nuovi… L’XM24 è solo l’ultimo di una serie, quasi tutti i cinema hanno chiuso per diventare franchising senza che nessuno battesse ciglio, spazi di studio sono stati murati per evitare che si fumassero le canne, degli spazi indipendenti viene costantemente negoziata l’autonomia… sebbene forse non se ne accorgano.

Ma in fondo sì, ci potrebbe anche stare, potrebbe essere una politica. Ma cosa viene restituito? Dove si va a parare? Che politica è?

È una politica dove mancano le idee. Perché la buona vecchia Bologna su cui ancora fino a pochi anni fa riponevamo tante aspettative è davvero finita, non c’entra la destra o la sinistra a quanto pare, il problema è un altro, è la mancanza di idee, idee di sviluppo che diano orientamenti, creino innovazione, alimentino gli stimoli e vadano oltre il puro desiderio di affermazione del potere. I soldi c’entrano solo in parte, perché Bologna di risorse, anche non economiche, ne ha sempre avute, c’entra la voglia di fare le cose diversamente, di imparare le regole anche dei giochi degli altri… e invece quel che succede è proprio il contrario, siamo noi, cittadini, che ci adeguiamo al loro gioco, e il gioco che ci stanno insegnando è a chi conta di più, ovvero a chi ha più soldi e posizioni più importanti: nomine, dirigenze, esercizio costante di potere, sottomissioni, de-responsabilizzazioni, annientamenti…mors tua vita mea, ad ogni costo.

E questo è quel che ci viene poco a poco impresso.

Dunque, che importa se la qualità della nostra vita è peggiorata, se amici e parenti hanno smesso di venirci a trovare svenati dalle multe, se il ragazzo ventenne in divisa che siamo felici abbia un lavoro mentre chiediamo indicazioni ci fa la multa per la sosta in doppia fila, se invece che fuori da cinema e librerie storiche i ragazzi stanno in fila all’apple store, se un caffè al bar arriva a costarti un euro e venti, se le piste ciclabili finiscono sui vialoni, se smetti di andare al mercato in “piazza” per non sentirti un turista pirlone, se il tuo capo, figlio di papà, più giovane di te, si è comprato la laurea, se dottorati cinquantenni fanno ancora i power point a professori novantenni, se i trentenni al golf club discutono se è meglio Madonna di Campiglio o Cortina ma non sanno dov’è Sarzana, se c’è chi può fare una telefonata e chi deve mettersi in coda, se i ragazzi scalpitano in attesa della vertical session o della white sensation invece che all’uscita dell’ultimo album di una nuova band (quale, effettivamente?), se gli studenti usciti dal triennio di filosofia non sanno chi è Morandi, Giorgio, non Gianni, se i nostri freezer sono pieni di quattrosaltinpadella da scaldare al microonde e mangiare davanti alla serie televisiva del mercoledì sera… ?

Che importa? A chi importa? A loro, a chi sta al potere, sì, a loro va bene così, nel piccolo della nostra città… nel piccolo di ogni relazione, tutto ciò si alimenta nel piccolo di ogni dialogo o non dialogo, di ogni scelta o non scelta. Tutto ciò si alimenta educando all’indifferenza verso l’altro e il suo pensiero, alla mancanza di rispetto, al disinteresse e anzi all’indipendenza dall’altro, alla diffidenza, alla difesa.

Ecco che ti senti preso in giro, che te la prendi con chi esegue gli ordini dall’alto, con chi cerca di arrangiarsi come può, con chi si veste in un certo modo, con chi ha i cani, con chi ha le pellicce, con chi cerca di stare dalla parte di chi conta, con chi finge, con chi ti mente, con chi ti frega… tu, contro di lui, e lui chi è? Nient’altro che un comune cittadino come te, magari un tuo collega, un tuo vicino di casa, un tuo parente…

Io non capisco molto di politica, anzi la detesto profondamente, non ne capisco il linguaggio, le parole mi suonano vuote, senza contenuto, inutili, non riesco a farne tesoro, ma qui non stiamo parlando di politica, ma di strategie di dominio che si vedono, si sentono, mentre trasformano il nostro paesaggio, visivo, urbanistico, umano.

Per chi come me non ha voglia o strumenti per capire che sta succedendo lassù, in alto, nelle stanze del potere, ancora una volta ci ha pensato l’arte, ci ha pensato Blu, con un dipinto, un’immagine, proprio come succedeva nel medioevo in chiesa quando la pala d’altare ammoniva e istruiva i fedeli sulle cose del mondo.

Blu si è preso il muro dell’XM 24 proprio quando il Comune ha dichiarato la demolizione e ci ha disegnato sopra. Diciamo pure dipinto, perché quel lavoro è durato oltre un mese, otto metri per otto, dettaglio per dettaglio, segno dopo segno, pennellata dopo spazzolata.

E già questo basterebbe come messaggio: il fare e basta, senza tanti indugi, senza troppe parole.

L’arte d’altra parte è così. È l’arte a prendersi la briga. Quella stessa arte che viene chiamata in causa quando c’è da risolvere qualcosa, quando non ci sono soldi, quando diventa troppo faticoso… l’arte non si risparmia, non calcola, non teme (e parlo di arte come scelta, di lettura, interpretazione, contraddizione della realtà). E Blu è un artista, per chi non lo conoscesse (beh, per chi non lo conosce è il caso che si vada a guardare il sito blublu.org, essendo tra i più grandi autori del nostro secolo… senza firma però, perché la sua arte non si mette in casa né ha un’istanza economica, forse politica e certamente artistica), formatosi a Bologna ma ormai dovunque, nel senso che agisce e vive ovunque, è un cittadino del mondo. Sì, lui lo è. Lui disegna sui muri, nei cortili, dentro ai tubi, disegna l’uomo. Sì, semplice, disegna l’uomo nel suo fare e disfare, nel suo trasformarsi, nel suo essere in lotta con la natura, nelle sue ossessioni, nelle sue follie: un uomo che funge da specchio a chi lo guarda, un uomo sproporzionato, spesso goffo, stupido, a disagio, che fa fatica a controllare il suo corpo o che giganteggia baldanzoso. L’uomo, il suo essere eroe, vittima, carnefice, procreatore di se stesso e del suo ambiente, il suo auto-riferirsi, la sua bramosia di conoscenza, il suo costante fallimento, il suo precipitare, il suo essere paradossale, il suo essere massa, robot…

Su quel muro dell’XM24 Blu è come se ci si fosse immolato per raccontarci Bologna, oggi, lui che ormai la vede da fuori. Le due torri ci sono, le mura di cinta, il sindaco, le bici, la mortadella… ci sono tutti gli elementi d’hoc nel suo murales, ma non è precisamente la cartolina che siamo abituati a vedere su google, o a leggere sui giornali. Anche chi non ha gli strumenti per riconoscere tutto e tutti (per questo suggerisco magari di andarselo a vedere dal vivo e di ascoltarsi la presentazione che ne ha fatto Wu Ming), chi non è di qui, chi non ha letto Il Signore degli anelli, chi non ha visto Guerre Stellari, chi non sa chi è Uilli, o non vede nel centro sociale Atlantide che una porta delle mura cittadine, chi non sa che gli animali della bandiera dell’XM24 sono un cane, un piccione, un topo, beh, chiunque, proprio chiunque, di certo, una cosa la capisce: siamo in guerra.

Già. “Occupy Mordor” ci dice di una Bologna in guerra. La dichiarazione è sancita, questo muro dipinto la sancisce, qualora qualcuno non se ne fosse accorto. E non si tratta della politica, della destra e della sinistra, della religione, sono i cittadini ad essere in guerra, gli uni contro gli altri.

Bologna brucia (è questo il nome del festival dedicato a tutti gli spazi occupati in città), brucia di odio e tensione malsani, brucia di invidia, di diffidenza, Bologna fa paura, è una città che, oggi, fa paura. Si respira ansia, preoccupazione, delirio, la gente parla e teme il fallimento, economico ma, peggio ancora, personale: o sei dentro o sei fuori. La lotta che racconta Blu d’altra parte è proprio questa: tra chi è dentro le mura e chi è fuori… la gita fuori porta, oltre le mura? E chi ci pensa più, ora occorre barricarsi, tirare fuori armi e bagagli contro tutto e tutti. La lotta è tra chi vuole arricchirsi e comandare e farlo vedere, e chi ha altre priorità, come inventare software, imparare a coltivare, divertirsi, comunicare, ricavarsi spazi di creazione e ricreazione, spazi di sacralità… qualcosa come coltivare le proprie idee, senza timore, magari anche senza finalità?

Ma a ben guardare lo spettro si allarga: sul murales i cittadini non sono solo bolognesi, sono cittadini contro cittadini in ogni città, in ogni regione: troviamo sigle, segni, riferimenti troppo chiari per non parlare a tutti… No VAT, No TAV, l’estintore di Giuliani al G8, i libri scudo dei Books Bloc, gli a/i (autistici inventati), la (((i))) di indymedia, combattono contro casse e cassieri, forconi, caschi e scudi corazzati, ruspe, camion. Burattini contro ciclisti, mortadelle contro cocomeri, controllori contro controllati, banchieri contro ravers… gli uni contro gli altri, l’uno contro l’altro, all’insegna dell’individualismo e della legge del guadagno… all’insegna della paura, quella paura che non fa che arricchire psicologi, osteopati, becchini…

Quand’è successa questa roba? Chiediamocelo, per cortesia, chiedetevelo per cortesia… adesso, appena uscite e incontrate qualcuno, cercate di non odiarlo perché ha la giacca più bella della vostra, perché ricopre una carica più alta, perché vi ha attraversato la strada inaspettatamente, perché il suo cane ha pisciato sulla gomma della vostra auto, perché è lento a riempire le buste al supermercato… non rendiamoci stupidi, non rinunciamo al nostro pensiero di uomini, al nostro corpo di animali sociali, al potere delle nostre idee.

The Journal. Nosadella.due 2007-2011

pubblicazione GENNAIO 2012

Journal 2007-2011
Al compimento del suo quinto compleanno, Nosadella.due pubblica un libro in cui racconta le scelte che hanno guidato i progetti, il lavoro sul territorio, la relazione con artisti e curatori ospiti. Il libro nasce dalla necessità di dare forma ad un metodo in realtà mutevole, al limite tra il privato e il pubblico, di un’esperienza che nasce nel 2007 dall’iniziativa di Elisa Del Prete ma che si sviluppa nel tempo come valore per il territorio attraverso un lavoro sul contesto di ampliamento, contaminazione, co-progettazione e diffusione.
In questi cinque anni Nosadella.due invita curatori stranieri a conoscere l’arte contemporanea italiana e i suoi protagonisti, così come sceglie gli artisti per interventi che offrano una lettura esterna su ambienti e situazioni specifici, da un lato attraverso opere installative o performative in spazi pubblici al di fuori dell’ambiente protetto dell’arte, dall’altro dando vita a opere autonome che si delineano come capitoli di un ampio ritratto della città come del paese. Un impegno che si realizza anche attraverso un dialogo costante con diverse realtà del territorio locale e nazionale, altre residenze e produzioni di strutture giovani e meno giovani, istituzionali e indipendenti, con cui sviluppa progetti condivisi anche all’interno dei suoi spazi.
Laboratorio, casa, sede espositiva, luogo di sperimentazione, per gli artisti come per il pubblico, Nosadella.due si è costruita un’identità molteplice pur diventando punto di riferimento per artisti in cerca di esperienze all’estero, come per progettazioni site specific sul territorio.

Il libro raccoglie tutto questo e molto altro, attraverso le tre ampie sezioni “Progetti di residenza”, “Azioni in residenza” e “Pass – Produce Art (as) Social Strategy”, progetto in progress che riflette sul valore dell’arte come elemento per una strategia sociale e che volge uno sguardo a quei paesi vicini che guardano all’Italia come terra di passaggio, simile e distante al tempo stesso.
Un’ultima parte compone il “Guestbook”, una sezione speciale che raccoglie contributi inediti di tutti gli ospiti che sono passati da Nosadella.due, e di cui qui lasciano un personale ricordo. Infine, oltre al Guestbook, Journal 2007-2011 si costruisce attorno alle voci stesse dei protagonisti di questa esperienza, focalizzando la sua struttura sulla visualizzazione dei processi. Ecco perché l’attività del 2011 è raccontata attraverso un unico grande diagramma che mette a fuoco obiettivi, azioni e partner coinvolti in una sintesi che, sa da un lato riflette l’intensa attività di un solo anno, dall’altro diventa strumento di indagine per un nuovo posizionamento futuro. Più livelli si stratificano in questo libro, che è prima di tutto un racconto per immagini, un “organismo” (come lo definisce il book designer Diego Segatto) sempre in trasformazione, che, nato per parlare di Nosadella.due come “cuore” pulsante di un sistema complesso fatto di persone, esperienze e ambiente circostante, diventa esso stesso un corpo vivente.
Il progetto editoriale nasce a più mani: accanto a Diego Segatto, ideatore grafico, Elisa Del Prete, Giusy Checola e Francesca Cigardi di Nosadella.due, molti sono stati i contributi raccolti in tutto il processo di gestazione. (Lelio Aiello, Sotirios Bahtsetzis, Luchezar Boyadjiev, Cecilia Canziani, Beatrice Catanzaro, Giusy Checola, Giuseppe Chili, Francesca Cigardi, Nico Dockx, Silvia Fanti, Emilio Fantin, Marina Fokidis, Chiara Galloni, Giovanni Ginocchini, Andreas Golinski, André Guedes, Hamelin, Markus Hofer, Andrea Lissoni, Søren Lose, Heidi Lunabba, Jukka Korkeila, Vasif Kortun, Xana Kudrjavcev-DeMilner, Bruno Marano, Sergio Messina, Margherita Moscardini, Andrea Nacciarriti, Vessela Nozharova, Lupe Núñez Fernández, Oyku Ozsoy, Susanna Paasonen, Marta Papini, Cesare Pietroiusti, Martine Pisani, Alessandro Quaranta, Jakob Racek, Stefano Romano, Elsa Salonen, Kalin Serapionov, Chris Sharp, Helena Sidiropoulos, Magdalena Ujma-Gawlik, Annamari Vänskä, Andrea Viliani, Federico Zanfi)

La realizzazione del libro è stata possibile grazie ai contributi di Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna, Regione Emilia-Romagna e Comune di Bologna.

Il libro è disponibile presso la libreria Modo Infoshop di Bologna oppure può essere richiesto tramite mail all’autrice.

Quella trama di legami in cui solo una donna persiste.

articolo GENNAIO 2015

Con Joan Jonas si attraversa davvero tutta la storia dell’arte. E non solo. Si viaggia per il teatro, il cinema, la danza, la musica, l’antropologia, la letteratura…Si incontrano ambientazioni metafisiche alla De Chirico, maschere messicane e il teatro Nō, sperimentazioni spaziali, corporali, oggettuali appartenenti alla corrente minimalista contemporanea, protesi della body art, interventi di land art, Michael Snow e la ricerca dei compagni del cinema strutturale, Philip Glass e la ricerca dei compagni della musica minimalista, ma anche surrealismo, rinascimento, Aby Warburg e il rituale del serpente, epica medievale e saghe della letteratura nordica, Bosch…
Per la prima volta l’Italia le dedica una retrospettiva che va dalla fine degli anni Sessanta ad oggi in un percorso tutt’altro che declamatorio, dall’umore vitale, in un flusso di rimandi tra un lavoro e l’altro che ci obbliga a camminare avanti e indietro, a spostarci, abbassarci, sederci, chiudere gli occhi, stare e lasciare andare.
Lo fa l’Hangar Bicocca di Milano (fino al 1° febbraio) con Light Time Tales, una mostra complessa e articolata curata da Andrea Lissoni in un unico immenso spazio dell’ex stabilimento industriale, in cui Joan Jonas ci racconta una lunga grande storia che è la sua ma prima ancora quella dell’uomo, dell’essere umano e della sua urgenza di esprimere e condividere il proprio spirito esistenziale attraverso lo strumento primario dell’arte.
Oggi si parla molto di identità, al centro di una discussione che tira da un lato verso la necessità di non cedere alle categorie, dall’altro verso l’urgenza, di fronte ad una sempre più avvilente omologazione, di stare dentro alle differenze.
Joan Jonas sta al centro o, meglio, sta fuori dai confini di questa discussione. Joan Jonas ci apre le porte di un’unica vera identità che è quella dell’essere umano in quanto essere vivente, pensante, sociale, in quanto essere in relazione ad altri esseri, ad uno spazio, ad un tempo, ad una complessità di forme, riti e movimenti che ci circondano. L’uomo che costruisce maschere, inventa segni, cerimonia, profetizza, combatte e accarezza la natura, si muove, sogna, teme, medita, dipinge…
Joan Jonas però non agisce da etnografa, raccogliendo frammenti della vita altrui, ma ci sta dentro, sta dentro al flusso vitale della vita universale.

Ma chi è Joan Jonas?
Joan Jonas è una “pioniera della performance e del video”, come dice il testo introduttivo alla mostra. Nata a New York nel 1936 e nominata per il padiglione americano alla prossima Biennale di Venezia, Joan Jonas è oggi una piccola donna di quasi ottant’anni dal corpo asciutto e dal temperamento deciso che sembra nata ieri o molti molti anni fa, bambino e adulto al tempo stesso il suo sguardo ci permette di penetrare un mondo arcaico, onirico, ma che sentiamo presente e vicino.
Il tema del tempo d’altra parte è centrale in tutto il lavoro dell’artista. Il suo continuo guardarsi indietro e avanti, darsi soluzioni diverse dello stesso accadimento, dare soluzioni diverse allo stesso lavoro, trasformarlo in uno spazio, riprenderlo e tradurlo in un altro linguaggio.
Tutta la parte centrale della mostra raccoglie lavori iniziati negli anni Settanta e continuati fino agli anni Duemila. Un’opera come Mirage, ad esempio, ispirata ad uno dei viaggio dell’artista, in India, data 1976/1994/2005 perchè ha conosciuto varie fasi. Una prima tappa, realizzata a New York negli Anthology Film Archives, primo museo dedicato al rapporto tra arte e cinema nato nel 1969 da un gruppo di film-maker americani, dove Joan stessa si è immersa nella visione dei primi film sperimentali, vedeva l’artista realizzare live una video-performance entro gli spazi incorniciati dallo schermo: una serie di azioni fisiche in relazione a video e film in 16mm proiettati, interazioni con oggetti, azioni ripetute. Nella seconda tappa, nel 1994, l’artista traduce la performance in installazione, inserendo, accanto ai video, fotografie, lavagne, oggetti di scena come maschere e coni usati durante la prima performance. Versione “installativa” che l’artista cambia ancora dieci anni dopo ripensando ad alcuni video che decide di inserire nella loro versione originale senza tagli. Un video riprende l’artista mentre traccia col gesso dei segni sulla lavagna, numeri, diagrammi, simboli, cerchi; un altro eruzioni di vulcani.
Il tempo non è dunque quello narrativo della durata ma quello puntuale di un accadimento, di un messaggio, è il tempo istantaneo bergsoniano dettato dalla percezione dell’esperienza, un tempo personale non scientifico. È il tempo dello sguardo, del ritardo, del vedere, del vedere e rivedere nel corso del tempo, attraverso i propri occhi e i propri sensi ciò che mentre esiste ancora accade. Il riprendere pezzi di lavori precedenti, riproporli, mescolarli e farli interagire con altri significa proprio questo, continuare il discorso, continuare a farli dialogare, tenere attiva la relazione.
Nel video Street Scene With Chalk, anch’esso 1976/2008/2010, una performance del ’76 con Jonas e Pat Steir che, in strada a New York improvvisano strane figure con cerchi e coni in relazione ai proprio corpi, diventa, trent’anni dopo, un disegno, una memoria sbiadita di cui riprendere i contorni. Nel secondo video, sovrapposto, vediamo infatti le mani di una Jonas più adulta segnare e cancellare col gesso su una lavagna le tracce delle presenze del video precedente, corpi, movimenti, ombre, traiettorie…Un gioco sulla memoria che attiva un processo di astrazione, un’analisi semiotica, uno studio del movimento. Anche qui torna il cerchio, forma primordiale della vita, torna il gesso, materia prima della scultura, torna il gesto del cancellare per poi riscrivere, spazio della memoria.
Memoria, sogno, narrazione emergono poco alla volta da un primo approdo alla mostra inizialmente costellato da simboli, azioni, accadimenti.
Anche il tempo della mostra è dunque parte dell’intera opera dell’artista.
Presto si realizza come il percorso si snodi attorno a tre nuclei di lavori, Lines in the Sand, Revolted by the Thought of Known Place…Sweeney Astray, Volcano Saga, dove narrazione, racconto epico e storia si intrecciano, nascono personaggi e il paesaggio diventa protagonista.
Lines in the Sand si ispira e omaggia la poetessa Imagista H.D. (Hilda Doolittle), con particolare riferimento al mito di Elena di Troia che H.D. riprende nel suo Elena in Egitto assecondando la versione del mito secondo cui la guerra tra troiani e greci fu combattuta invano perchè Elena non giunse mai a Troia ma arrivò in Egitto. Sul paesaggio egiziano si articola tutta la narrazione con oggetti di scena e tre video in dialogo tra loro come in un atlante della memoria. Una chaise longue verde acido che rimanda alle sedute di H.D. da Freud, ultima sua paziente, oggetto di scena della performance che accompagnava l’opera, e il bastone che vi poggia sopra, oggetto caro all’artista per i suoi contenuti magici, naturali, gestuali, che qui si duplica anche nel video dove l’artista lo usa come prolunga per disegnare col gesso cerchi, sfingi e piramidi, creano un legame sottile tra le due figure femminili appartenenti a tempi e realtà distanti; così come nell’immaginario degli arredi del casinò di Las Vegas troviamo lo stesso Egitto delle foto di un viaggio della nonna dell’artista, il primo ridondante ideale del retaggio occidentale le seconde quasi dimesse nel doppio sguardo privato di una nonna prima e una nipote poi.

Mi interessa esplorare i meandri del mito (in quanto rappresentazione dell’inconscio) e la realtà – dice l’artista a proposito dell’opera.

Gli altri due nuclei, Revolted by the Thought of Known Place…Sweeney Astray e Volcano Saga, come suggeriscono i titoli stessi, hanno entrambi origine dalla letteratura epica, irlandese nel primo caso, islandese nel secondo. Gioco di architetture che chiamano in causa l’altezza, di un albero, di una torre, il primo, scenari di una natura spoglia, umida e intensa come quella dell’Islanda il secondo, anche qui il paesaggio è protagonista. Il rapporto con la natura d’altra parte guida sempre l’artista nel suo lavoro: il tempo che spendo con la natura è quello più produttivo, quello che mi ispira di più. Ogni lavoro costruisce un paesaggio che è prima di tutto frequentato dall’artista. Jonas ci conduce lungo una geografia emozionale, lungo un viaggio che a volte pare da dramaturg più che da regista, la messa in armonia di ciò che accade spontaneamente attraverso il prelievo e la messa in relazione di frammenti, un’esplorazione di luoghi, rituali, forme, spiritualità e punti di vista. Come quelli degli animali, del suo cane, quello di uccello e del coyote, quello dello sciamano, quello del vulcano:

Qui in Islanda si trattava della connessione tra dimensione psichica ed elementi naturali. – dice ancora l’artista parlando di Volcano Saga – Come in Wind (1968) (un altro lavoro in mostra) gli elementi diventano personaggi. (…) Il vento era diventato un personaggio e una forza. Il vento poteva tramutare in uno spettacolo caotico gesti familiari e quotidiani.

Proprio in Wind, dove un gruppo di persone su una spiaggia innevata cerca di contrastare la forza violenta della natura mentre in lontananza due sagome che appaiono e scompaiono indossano armature di specchi, troviamo il primo uso da parte dell’artista di questo oggetto, lo specchio, che rimarrà poi sempre presente nel suo lavoro e che l’artista adotta, come la maschera, nella fase iniziale del suo percorso per investigare il suo corpo, il suo aspetto, per vedere ciò che non le è dato vedere e per creare uno spazio di relazione con l’altro, con lo spettatore.
In Mirror Check, del 1970, dove l’artista esplora con uno specchietto ogni sua parte del corpo senza però mostrarla al pubblico che invece diventa spettatore del puro gesto, a confronto ad esempio con Organic Honey’s Vertical Roll, del 1973, in cui l’artista indossa una maschera “erotica” agghindandola con vari ornamenti per investigare come quell’oggetto trasformasse le sue movenze e dunque la sua figura agli occhi di chi guardava, Jonas fa due azioni opposte nei suoi confronti come nei confronti dello spettatore, rivolgendosi all’interno nel primo caso e all’esterno nel secondo, e affidandosi ad un oggetto come intermediario. In quegli anni, nel ’74, usciva Speculum, della filosofa belga Luce Irigaray, pietra miliare nel discorso femminista, in cui lo specchio è la donna, utilizzata dall’uomo nel suo processo di autodeterminazione. Non dissimilmente, a Jonas, che seguirà a distanza il movimento delle donne interessandosi più ai processi di trasformazione della figura femminile nella società, non solo attuale, che alle rivendicazioni di tipo strettamente politico, lo specchio serve ancora una volta come mezzo di relazione con lo spazio, oltre che con l’altro, così come la maschera e il travestimento diventano strumenti per assumere altre fattezze e altri punti di vista, per calarsi nell’altro. Sono strumenti di conoscenza diretta, non frontale, mezzi per performare e agire, attrezzi da viaggio laddove il viaggio è la pratica primaria di ogni conoscenza.
Dal Giappone all’Arizona, dall’India a New York, l’artista ci conduce lungo un peregrinare che non si esaurisce mai, ed è attorno a questo tipo di esperienza che articola una mostra di opere diffuse.

Pensando all’allestimento di questo mostra – dice Joan all’inaugurazione – mi sono concessa la libertà di danzare, di muovermi libera nella costruzione delle opere nello spazio…E ho visto il mio lavoro da un altro punto di vista. Per questo lo spazio diventa esso stesso parte della mostra. Non lo si può eludere.

Quello che Jonas ha creato è una rete di relazioni, come solo una donna sa fare. I numerosi oggetti, disegni, video, fotografie…di cui la mostra e il suo lavoro sono invasi danno vita ad una trama i cui nodi segnano le tappe di un’esistenza vissuta alla scoperta dell’altro e di se stessa in relazione all’altro.

Ho studiato scultura – dice Joan nell’intervista – e mi interessa l’oggetto come forma di di relazione. Prendere un oggetto e improvvisare su di esso…

…secondo il gesto che questo oggetto ci porta a fare. Tutto nasce dal fare e dal fare quotidiano, dall’esercizio tenace e costante, come la danza insegna, dal non smettere mai di interrogarsi e di guardarsi con onestà come esseri in relazione, singolari e plurali.
Spesso l’arte oggi ci porta lontano dall’uomo, dalle sue azioni, dai suoi riti quotidiani, dai semplici gesti, dal suono che hanno i nomi con cui facciamo e chiamiamo le cose. Spesso l’arte oggi ci tiene lontano dalla vita, dal corpo, nostro comune denominatore, spesso manca la materia vischiosa ed elastica che ci tiene incollati all’opera, che sta tra l’opera e chi la guarda perchè sta nel mondo. Con la sua forza narrativa Joan Jonas ci porta dentro a un mondo che è il suo e il nostro al tempo stesso, ci porta dentro a un castello di tempi, memorie, immaginazioni, che senza timore si velano e svelano.
Il mio compito culturale – direbbe Carla Lonzi – è arrivare ad essere riconosciuta come coscienza. E quindi come parte in causa di un processo comune.

There where human still wonders. (Homage to Maurizio Viani)

TEXT FEBBRAIO 2014

Shall we start from Caravaggio?
No! Let’s start from the beginning.

What is the beginning?
Beginning is the darkness. Beginning is the darkness, and then the light comes. And it is the light that divides and separates everything. It is the light that invented the form. There is no form without light. Things take shape thanks to the combination of light and darkness. Light is the first practice of sculpture in the world. The ancients saw God in the sun. The first monotheist emperor is Akhenaton, an Egyptian pharaoh, and he is the first one to summarize all religions into a whole, that is the sun God, Ra. According to him, it was enough to worship the sun. If you think about that, at a scientific level, he was also correct, because what gives life to everything and illuminates everything on earth is the heat of the sun…

So, what makes it all possible… what makes everything existing.
Yes. There is a beautiful painting by Magritte called “The empire of lights” where there is a house lit by a lantern, over the door, and the lighting is a night lighting, but the sky is a day sky.
“The empire of lights” because there is both, the sunlight and the artificial light created by the mankind. In the history of painting the chiaroscuro is the first three-dimensional effect. Before it, everything was flat, then the chiaroscuro comes, and through the play of light and shadow, it gives three-dimensionality to everything. But it is not only about the chiaroscuro. The core is to look at where the light comes from…

But why are we talking about painting? We had to talk about light.
Alright. Let’s talk about the technical aspects of light, then. I feel light comparable to the wind. They are both elements of nature that bring the same inner poetry. Light, as the wind, has no body; as the body is no visible to the human eye we become aware of its presence only when it is incident on a solid. We realize the existence of light when it illuminates an object, so that object shines thanks to that precise light: a body, a piece of furniture, a tent, a tree, a beach, the grass… With the wind is the same. We can’t see the wind. We see it when looking at a waving tree. To be true, however, the light owns a body… This is something else that has always made me mad, the fact that light is a wave, which propagates as the sound, not in a straight direction. So, when we look at the shining heavenly bodies, if we see them still they are planets, otherwise, if we see them intermittently they are stars. When we see a still body it means that it is lit; if we perceive its intermittency it means that is shining by its own light.

What impresses me, is when the light illuminates something specific, when it falls on a certain thing in its way, as if it gave attention to that particular thing; when it chooses, or we choose too, to give attention to that thing, when in fact the attention reaches also the rest.
You are talking about artificial light.

Yes, also. It is the fiction of theatre. That really puts what you do not need to see in the darkness. I’m stricken by the inability to dictate the shape of the light. Why are you interested in the theatre lighting?
Because light is emotional.

But, how did it happen?
It happened to me while thinking about cinema, where the lights are naturalistic. The theatre goes beyond naturalism. We already have life, as naturalistic matter, the theatre is something else, it’s another world, it is all about those things that can take place outside life. Since life is enclosed within a single chance, which is what everyone chooses and that is unique, the theatre can be a metaphysical place where we can afford all the other choices we have left behind, and it is a great form of freedom. Then, setting naturalistic lights in a piece makes no sense. Here the lights become a scenic language; they’re not just a beautification. A well-made light creates an environment even if the actor is stopped. The light, like sound, like the scenery, is a language, something that…Well, I mean, you can do all the rehearsals you want, but if you make them with a floodlight this comes out useless. Because when you add the lights to a specific actor, sound and scenic shapes, everything can turn down in a second. The lights are a further layer. They are the ultimate layer. A layer that wins, that dominates. This is what you were saying: I may have staged a beautiful desk, vintage, refined, but if I turn a light on that makes you seeing just the sheet of paper over it, the desk will immediately disappear and the paper will become the real protagonist, while everything else is out in a few seconds. Because the light has the last word on everything, there is nothing without the light. Light is what the viewer can perceive. You can force yourself to do a brilliant comedy, but if you set dark lights, the comedy will lose all its humour and become gloomy. Light always wins… because it is so linked to the image and imagery that conquers all…

Which kind of light did you see when you stopped on the street some days ago?
It was a backlight. It is a light that comes from behind, more or less with an incidence of 45°, and makes someone who’s in front of you showing only his silhouette. There were five big windows, at that moment, that were receiving the perfect incidence of the sunlight and were giving it back against us… We saw a shadow that shouldn’t be there, then.

A fake shadow?
Yes, a fake one.

A shadow that the sun didn’t want to draw… it was coming from the reflection on those windows.
… In my feeling the light is God.

Oh yes, you told me that once you had seen God in the bathroom.
Yes. It was a time when I was questioning the existence of God. Joking drunk, I started to say: “I figure if you exist; if you do, knock once! I don’t believe that you exist… you’re just a thing that someone else has taught me to believe in; where are you?”… Then, I turned around and above the left corner of the bathroom suddenly appeared a light that was coming from nowhere, it was a circle. And there was no light bulb pointing toward that part of the wall… Finally, it came out that it was a hidden mirror, the type suitable to check the pimples, which took exactly the incidence of the light bulb and reflected it back to a corner of the house where the light bulb was not meant to be…

Well, a banal joke.
Yes, a banal joke, but at the time it took me long to figure out if there was a source of light or not, and I really thought it was God who wanted to manifest…

But why God should be the light? Why do we always make the equation light equals God?
Because I grew up with Mantegna, or with those who were painting clouds from which the light beam was falling down on earth, and that was God…
Are you looking for God when you take picture to the light?
Yes I do.

Are you seeking God, when you turn the camera against the curtains illuminated by the sun?
Yes I do… I remember taking pictures of the sun in the first black and white shots I took during our trip to Prague. Because for me it was about that… I also burned two lenses and then I was putting all the other figures in the picture in the backlight, they were all black of course. For me this is the light… it’s what I consider closer to my idea of God.

Did Maurizio Viani share your point of view?
Maurizio Viani was atheist.

Did he tell you this?
Yes. It was communist and atheist. He did not believe in God.

So, he was not looking for God in the light?
No.

But the light was his God.
Yes it was… The first thing Maurizio Viani told me was: “Which is the brightest star in the sky?” And I said: “Venus”. And he told me “You idiot!” …I did not understand why for two weeks… then, Venus is not a star, is a planet. The brightest star is Sirius.

Because Sirius shines its own light…
And then he told me something else… Do you know that Archimedes used the light to burn the ships of the enemy? Because he had invented some mirrors called “burning glasses” that took the rays of the sun, harked them back tight to form a single intense beam of light that burned the wood of the enemy ships. The same concept applies to today’s profile spot lights, which are those lights that thanks to a lenses system allow you to move the focus at the distance you need to create a straight beam of light on a surface. In this way you can have geometrical shapes and isolate the light from the dark… the corridor of Maurizio Viani, my squares on the walls…

You mean, those lights that burn who’s under them? The actors?
No.

Ok… the profile spot lights are those lights that cut the light.
No, they don’t cut the light. It’s a matter of lenses. They have several lens that moves and let the rays converge in parallel beams. It is the same system that camera has…or telescope, or slide projector. Maurizio always said this system had revolutionized the way we do the lights!

But, who was Maurizio Viani for you?
Maurizio Viani is one of the greatest lighting designer ever existed in Italy and me, I was lucky to see him at work during our pieces…

I do not think he would call himself a lighting designer…
No. He called himself a poet… and he was right, because his lights were poems.

Exactly. Where was his genius coming from? Once he said that what interested him the most was not the light, but the darkness…
No. He said that we had to work on the darkness! In order to work on the light, you can’t work on the light. The light is fixed, it is the darkness what can bother, enclose and dominate the light. The light can’t lead, while the darkness can. So, working on the darkness you make to work on the light… It’s like when we have to design a good character and we should concentrate on his wickedness to bring out his good traits, otherwise we turn out obvious…
One thing he taught me is that the light does not ever sum… A concept that nobody understands. The light works in two ways, dissemination or intensity. Dissemination means how much light there is in this room. If you can understand this, you will understand a lot about light. Here, for instance, there might be a lot more light than there’s now, but with the same intensity; you could have a light source under the table, but with the same intensity. To have more brightness, more intensity, doesn’t mean to add light bulbs, as they all have the same intensity… Did you get it?

It is clear once you see it…you can not put three 1000w lights to make 3000w…you can make it only with one 3000w light.
The intensity is the power of light, the dissemination is more light.

The dissemination is a sum…
The dissemination is the body of the light, the intensity is how bright this body is. Do you understand? Look, this thing is extraordinary… There’s not something else of this sort in nature!

It’s like painting… Does not change the intensity by increasing the amount of a green colour, you must change the components… When did Viani has begun to work with the light?
Maurizio Viani was the employer light technician of Leo De Berardinis…

His employer?
Yes.

Did he start when he was young?
No, he was first a puppeteer.

Do you consider him the cleverest light technician, in Italy?
He is not a technician… Anyway yes, he is the best I’ve ever met. He called his lights by names. Once, when we were doing the lights for a show, I was on the lighting desk, pulling over the lights when he put them in place… And he told me: “Pull over Napoleon.” and Napoleon was a mixture of lights where he had seen the hat of Napoleon in the red… Every time we went around together he used to ask me what I was seeing in the clouds and we spent together a lot of time looking the sky and asking each other what kind of figures we could see…he also got mad when catching a sunsets… He used to make me stopping the car, saying: “stop, stop, stop!… Look! Do you see it?…”
Then, when I looked at the sunset he always told to me: “I’ll never be able to do such a thing, I can not do this, there’re no lights that can do it…” and then he became quiet.

Una brutta figura

MAGGIO 2013

Prima non succedeva. Mi sono vista cambiare. Non proprio d’improvviso, di situazione in situazione.
Quand’è accaduto la prima volta mi ha stupito. Profondamente.
Io? Così curiosa delle persone, del loro sguardo, del loro nome, dell’ombra sulla loro pelle, delle unghie nelle loro mani.
Eppure anche ieri l’ho incontrata. Prima l’ho vista da lontano quando è entrata dalla porta. Eravamo in tanti, uno parlava. Una di quelle occasioni in cui non sai perchè ci vai.
Un sorriso a distanza, come si fa, solo d’accenno di saluto.
Poi, parlo con tante persone, mi muovo, guardo gli angoli, forse i muri, o non so cosa…ed eccola accanto, ora di fronte. Silenzio. Di nuovo un sorriso:
“Tutto bene?”
“Ma sì, dai…Tu?”
“Bene, bene”.
Ma chi è? Chi cavolo è? Dev’essere quella che non mi piace, quella che cerco sempre di evitare, quella che ogni volta mi cerca, sì, cavolo, è quella che fa quel lavoro che non si capisce, e poi chissà adesso cosa fa, starà continuando, ne so qualcosa? Come eravamo rimaste? No, cavolo, devo cercare di andarmene, devo scappare, voglio scappare, no, adesso no, non ne ho voglia di stare qui con lei…
“Ci sei venerdì?” Riesci a fare un salto?”…sorride sull’orlo dell’entusiasmo.
Ma venerdì cosa cavolo c’è? Venerdì? Venerdì…stringo gli occhi da insofferente e allungo il polpaccio a trattenere una contrazione.
“Sì”. “Sì certo che ci sono, passo di scuro!…Ma tu forse sai già qualcosa?…intendo, di chi premieranno…? Dai, tu saprai già qualcosa?!”
“No. No, no. Decidono venerdì, lo sapremo tutti in diretta.”
Ho capito, evviva.
“Beh io sono un po’ emozionata. Certo, sai chi preferisco, però anche gli altri…a me piacciono anche gli altri. Son bravi…Beh vedremo…sì, tu li conosci tutti, forse li ami tutti. Forse per te non cambia…beh, comunque, sarà una bella cosa, comunque vada.”
“Sì, per me è uguale. Dai, allora ci vediamo venerdì.”
No, cavolo, non te ne andare. Vorrei dirti altro, non so bene cosa, altro. Vorrei scusarmi, abbattere questa vergogna, ma che persona sono? Ti ho scambiato per un’altra…dai, rimani qui, un altro po’, solo un altro po’…non so perchè. Per non sentirmi male. Per rimediare l’ultima occhiata, aggiustare quel tono?

Quel tuo viso, così uguale a quello dell’altra. Ma perchè poi avrebbe dovuto essere quell’altra? Ma non me la ricordo neanche l’altra.
Tu, invece, così gentile, così brava. Mi piace quello che fai. Sei anche stata da me, un intero pomeriggio, poco tempo fa, a discutere di cose importanti, a scambiarci bei pensieri.
No. Sparita, cancellata.
E quante volte mi capita.
Ma quand’è successo?

Elena

GIUGNO 2013

Ciò che mi straniva erano le sue domande. Mi disorientava la semplicità con cui affrontava la sua situazione, attraverso domande che io non riuscivo neanche a pensare. E come rivendicava senza timore le risposte, ostinata, senza tregua, senza darle mai per scontate, senza piegarsi mai al loro sapere. Al sapere di medici e ostetriche che lì, in fila, in piedi, erano chiamati da lei a mettere in dubbio ogni certezza, a piegarsi al suo volere, a quell’altra possibilità che ogni volta chiamava in causa. Mi ha stupito l’onestà con cui ha reclamato per tutto il tempo i suoi bisogni, il suo bisogno di essere ascoltata e curata, e la durezza e il cinismo nei confronti di chi, come me, le stava attorno.

Per la prima volta mi sono sentita a mio agio con a lei, senza bisogno di fingere.
“Che bella che sei, che bello sarebbe stato il tuo bambino…” L’ho pensato, l’ho scritto, l’ho pianto, mentre lei mi guardava con la faccia di pietra dal suo stare orizzontale.

Lì ho conosciuto per la prima volta la sua forza, la forza di una madre costretta a un parto prematuro, la lotta contro un figlio, la lotta insieme a un figlio che non conosci. Una madre informata della morte di suo figlio ma testarda fino a farlo nascere vivo. Ora gli sta accanto, ogni giorno, sta accanto a quella scatola di vetro, sognando il giorno in cui potrà portarselo a casa, ma questa volta senza riuscire semplicemente ad ammetterlo. Ora che non è più solo nelle sue mani…Finalmente spaventata, ancora arrabbiata, forse con lui, con me, con noi, di sicuro con se stessa…

Cavallazzi

MAGGIO 2013

All’ospedale mi volevano operare, per un fatto grave, dicevano…è stato il Dottor Cavallazzi a salvarmi.
Io avevo avuto la setticemia e due aborti…maschi…perchè dicevano che era la “matrice maschile”, che io non la potevo tenere. All’ospedale volevano ricoverarmi perchè credevano fosse ancora quell’infezione là.
Io invece avevo dei pensieri, ma loro cosa vuoi che ne sapessero…
Eravamo pieni di debiti, non sapevo come fare.
Erano due anni che in Nosadella pagavo l’affittuario ma lui non pagava il padrone. Una volta arrivò anche l’avvocato giudiziario per mandarci via. Io capii, mi misi a letto fingendo di star male, per non farci mandar via.
Poi però allora ho capito e ci andai a parlare, andai da Gori, che doveva pagare l’affitto al padrone. Non ci mandai mica Mario, da Gori, gli dissi “Ci vado io, tu non ti muovere!”.
Allora poi dopo lui capì, e ci fu anche mio fratello Nello che mi mandava due lire ogni tanto da Firenze e più di tutti Castaldo, che mi voleva bene. Avevamo tanti debiti e lui mi aiutava a pagarli, lui faceva l’antiquario. Fu Castaldo che mi disse che c’era questa casa a Bologna in Nosadella dove poi feci la pensione. Mario mi aiutava a cucinare e anche le bimbe a fare la biancheria. Però era dura.
A un certo punto non ce la feci più. Fu il Dottor Cavallazzi a salvarmi. Stavo sempre a letto, non volevo mica alzarmi, e poi ero nervosa, ho tirato anche un piatto dietro a mia sorella Albina che voleva farmi mangiare…
Il Dottor Cavallazzi venne a casa a visitarmi. Ma non mi visitò mica. Venne in camera mia e volle sapere tutto, mi chiese di dirgli tutto e parlammo di tutto…poi alla fine mi ha detto “tu non ti devi preoccupare, adesso ti alzi, mangi un bel piatto di tagliatelle, azzeri tutto e riparti da capo, e chi deve avere avrà.”…e pensare che volevano ricoverarmi…a me è stato il Dottor Cavallazzi che mi ha salvato.

Di matrice femminile.

articolo LUGLIO 2013

Da maggio, ancora per poche settimane (fino al 1° settembre) il MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna, ospita un progetto anomalo, che si compone di una mostra, di un ciclo di conversazioni, azioni e proiezioni dal titolo Autoritratti. Iscrizioni del femminile nell’arte italiana contemporanea.
Di primo impatto suona come una mostra sulle donne, un progetto pretenzioso, ridonante, finanche datato e anche un po’ autoreferenziale se si pensa che è organizzato non dal direttore del museo ma da un “collettivo” (come si definiscono) di dipendenti, naturalmente donne, del museo stesso.
Ma, se si pensa che in Italia la relazione che lega arte e politiche femministe è un tema praticamente rimosso dalla storia dell’arte, che sono pochissimi i testi fondamentali dei gender studies anglosassoni tradotti in italiano, che una figura come Carla Lonzi, storica dell’arte prima, quindi attivista femminista non viene praticamente menzionata nelle scuole d’arte e che il titolo stesso della mostra Autoritratti si ispira proprio alla sua raccolta di interviste del ’69 Autoritratto ripubblicata solo nel 2010 e al saggio del ’96 della storica dell’arte Griselda Pollock Inscription in the Feminine.
Sì, se si pensa al ritardo italiano, e al ruolo che un’istituzione museale deve avere nel veicolare una riflessione critica sul proprio presente a partire dal proprio passato e si chiede al pubblico uno sguardo un po’ più personale, un’attenzione un po’ più dedicata in cui trovare il proprio spazio di pensiero…allora sì, la mostra si rivela qualcos’altro, un’occasione rara se non unica per aprire una discussione non solo estetica ma anche critico-teorica sull‘identità femminile dell’arte.
Ma partiamo dall’inizio, dalla sua genesi. Uliana Zanetti è la figura, interna al museo, che ha dato il là all’intero progetto: Ho iniziato a lavorarci nel 2011, a misurarmi coi vari linguaggi che venivano chiamati in causa in una platea davvero eterogenea, composta di critiche, artiste, ma anche di un direttore, di politiche locali, di un pubblico prima di tutto. Ho coinvolto tutte le persone che lavorano dentro al museo, tutte…non dovevamo precluderci nessuna parte di questa platea, perchè questo è il nostro lavoro. Il lavoro è nato riflettendo proprio sul museo nel suo complesso, dalle collezioni, al senso di fare dei progetti, fino al suo pubblico, come coinvolgerlo. Ma soprattutto siamo partite dal lavoro che noi facciamo. Ci siamo interrogate su di noi. Il progetto nella sua essenza consisteva nel proporre una pratica femminista all’interno del museo. La scommessa era più teorico-metodologica che estetica. Abbiamo scelto criteri che rendessero visibili tramite le opere i processi che sono stati innescati anche grazie alle teorie femministe ma che non sono ancora molto esplicitati nel discorso sull’arte italiana, pur essendo chiaramente presenti. Ad oggi non è ancora stato fatto un collegamento teorico tra femminismo e arte in Italia…

Più che una mostra sulle donne Autoritratti infatti è un progetto sul “lavoro” come pratica femminile e sull’arte muliebre del narrare (come l’ha definita Adriana Cavarero).
Se i direttori, gli autori, i giornalisti di risonanza, si sa, sono in percentuale più uomini, coloro che occupano gli incarichi subordinati, interni, talvolta nascosti dentro la macchina della produzione culturale, coloro che siedono, spesso senza mai alzarsi, alle scrivanie dei numerosissimi uffici, che ricevono, intercettano, rimandano, gestiscono e rendono possibile…sono in percentuale più donne.
Perchè? Beh, per rispondere occorrerebbe scomodare sociologi, antropologi ed economisti o semplicemente dare un occhio alla storia del nostro paese…anche più recente.
Qui ci basta riflettere su un altro aspetto, che riguarda la propensione della donna ad occupare questi ruoli nella cultura, con un’attitudine che definirei politica, meno pubblicamente politica e forse più intimamente e onestamente politica. Un talento, se vogliamo, che non viene quasi mai sottolineato e che non coincide completamente con la matrice professionale di stampo maschile e patriarcale, che ne rimane al di fuori, che non procede per modelli ma per individualità.

Non abbiamo fatto un’indagine storica – continua Uliana – ma abbiamo deciso di utilizzare la pratica del riconoscimento tra donne come prima ipotesi di lavoro, di lavorare su un concetto di autorità che non fosse legato alla professionalizzazione in senso stretto. Abbiamo deciso di prestare attenzione a quelle artiste che hanno lavorato con noi, che sono in collezione, e abbiamo fatto una selezione che rendesse conto di due filoni principali: uno riguarda gli stereotipi di genere o linguistici, che finiscono col designare forme di differenza che possono diventare anche discriminatorie, l’altro è rivolto a quelle pratiche che secondo noi fanno riferimento al femminismo.

Dicevo, una mostra sul lavoro…Il lavoro della donna nasce e prosegue incessantemente a casa, in ascolto della famiglia e della cura della sua vita quotidiana. Impegni che non aspettano, per cui non ci si può dare malati e soprattutto che vincolano a tempi e spazi che reclamano un abile adattamento a una violata dimensione individuale. È il lavoro cui la donna non può né vuole rinunciare, ma è un lavoro sottinteso, privato, quasi segreto, una lavoro di relazioni complesse tra affetti, doveri, conquiste, un compromesso costante tra se stesse e ciò che il mondo attorno richiede, tra l’essere donna con tutte le sue implicazioni che segnano la storia di genere e l’essere donna punto e basta.

I due lavori di Chiara Camoni Notturno e (Di)segnare il tempo presenti in mostra raccontano, con poesia quasi ipnotica, il tempo nascosto di una madre durante il sonno del figlio accanto a quello di una nonna di altra generazione che del tempo, in assenza di famiglia e mestiere, non sa bene che farsene. Un tempo che le due donne scandiscono diversamente, ma entrambe attraverso l’esercizio tenace del segno. Un segno notturno, appunto, che intreccia il pensiero ossessivo e segreto dell’artista allo sguardo fresco quasi infantile di una donna anziana rivolto alle stelle in decine di notturni a giorno. Generazioni diverse si incontrano anche nel lavoro di Letizia Renzini e Moria Ricci. Entrambe riflettono sulla relazione che le lega visceralmente alle rispettive madri senza possibilità di liberazione: la prima attraverso ritratti classici in cui le due donne, l’artista e la madre, potrebbero sovrapporsi in contesti domestici diversi che rimandano però alla comune origine; la seconda servendosi di un gioco di prestigio fotografico che la vede assistere la madre nella sua giovinezza, laddove lei non è mai potuta entrare.
Tutte e tre le artiste le troviamo vicine nella selezione (M)Others di Arabella Natalini, una tra le otto storiche dell’arte cui è stato chiesto di dare direzioni di indagine sul progetto assieme a Cristiana Collu, Letzia Ragaglia, Maria Antonietta Trasforini, Emanuela De Cecco, Laura Iamurri, Francesca Pasini il collettivo a.titolo.

(M)Others…si concentra su un aspetto in particolare, su quel qualcosa che potremmo indicare come “l’impronta della madre”, ombra e eredità, forma e vuoto impressi in noi, per considerare ciò che ci resta della pratica di vita di nostra madre, dei suoi pensieri, dei suoi gusti e delle sue passioni, del suo essere donna e madre. Quello che c’è di lei in noi, ma anche quello che noi siamo in reazione a lei. (Arabella Natalini dal testo in catalogo)

La casa come luogo d’accoglienza, la casa sempre dentro, dentro le opere che come frammenti alla deriva danno ospitalità a chiunque vi voglia abitare (Cristiana Collu dal testo scritto in catalogo in omaggio a Maria Lai, scomparsa un mese prima dell’inaugurazione). Oltre la casa continua l’ascolto e lo sguardo sul mondo, l’annusare onesto di se stesse, del proprio sentire, vedere, capire, e il coraggio di un proprio collocarsi e indagarsi, il lavoro intellettuale che non riguarda solo storiche e ricercatrici…
In una stanza dedicata, isolata in un angolo appartato del museo Ottonella Mocellin e Nicola Pellegrini si siedono a un tavolo e invitano il pubblico all’ascolto delle storie che stanno dietro e dentro al museo: “…quello che ci interessava era metterci in relazione non solo con il luogo inteso come spazio, ma anche e soprattutto con le persone che abitano questo luogo ogni giorno e lo fanno funzionare, in quanto spazio di produzione culturale, come servizio per la collettività.” Le voci di otto donne dello staff del museo che parlano della loro relazione con gli uomini in Some kind of solitude is measured out in you, you think you know me, but you havent got a clue (2013) ci riportano alla condizione di incomunicabilità che ci circonda, alla “consapevolezza della reciproca impossibilità di capirsi fino in fondo” – dicono i due artisti.
L’arte dell’ascolto e del racconto ritorna costante in tutta la mostra, dalle pagine copiate a mano dei Quaderni di Simon Weil di Sabrina Mezzaqui a I racconti del lenzuolo di Maria Lai, dai racconti criminali in Assassine di Liliana Moro al film sulle tracce di Lygia Clark di Paola Anzichè.
Percorrendo i sentieri cui apre la mostra, pagine di appunti privati che aprono a pensieri di ogni individualità, ci si immerge nell’essere “autentico” di cui parla proprio Carla Lonzi, che indaga il chi e non il cosa, nel lavoro stesso dell’essere artista, nella pratica che estorce il dettaglio, nell’ostinazione che ne determina la forza. Il lavoro, si diceva, è il vero protagonista di questa mostra, lavoro inteso come gesto artistico e politico, come ascolto del sé e dell’altro, come relazione tra il sé e il mondo.

…ciò che per certo si rintraccia nei loro percorsi è la presenza costante di una domanda verso il proprio agire artistico, uno sguardo auto riflessivo che si interroga sulle scelte messe in campo e lascia spazio perché sia possibile un incontro ma non obbligatorio, uno sguardo/corpo che non perde mai la concretezza e la necessità di mantenere viva questa relazione non nasce e si esaurisce all’interno di un discorso di auto affermazione dove il sé e il mondo coincidono. (Emanuela De Cecco dal catalogo della mostra)

Sono più di sessanta tra artiste e critiche coinvolte nella mostra, nelle conversazioni e nelle proiezioni che si sono susseguite al museo…tutte insieme definiscono una mappa che non è solo analitica e teorica, bensì reale, una rete di relazioni e, se vogliamo, anche di amicizie, di dialoghi, e, perchè no, di persistente solidarietà che non è qualcosa di nuovo ma rispecchia una situazione già presente: …sono emerse un intreccio di storie che – dice Uliana Zanetti – se non fanno una storia ufficiale dell’arte sono significative di un modo di lavorare che può essere alternativo a quello solito. Questa non è la mostra di convalida per l’artista. Vero protagonista è il tema della collaborazione, che ci ha visto tutte impegnate a tenere sempre in considerazione tutte le altre

Ma partiamo dall’inizio, partiamo pure dalla prima delle opere che si incontrano, la documentazione dell’intervento Legarsi alla montagna (1981) di Maria Lai ad Ulassai in Sardegna, uno dei lavori di arte pubblica più significativi degli ultimi decenni. Qui l’artista, originaria del paese sardo, alla richiesta di erigere ai caduti in guerra un monumento, risponde con un racconto, tracciando e redigendo una storia, senza parole, di solo segni, una storia i cui autori e protagonisti sono gli stessi abitanti, lei compresa. Ecco che giorno dopo giorno si tesse un dialogo e un intreccio reale di tela di jeans tra le case di questa montagna, tra i vicini di casa, tra chi si ama e chi si odia, tra parenti e amici, una trama che si nutre di segni espressivi nascosti che sono quelli che si instaurano nelle relazioni tra le persone…

Il risultato è sorprendente, così come lo sono le problematiche che questo lavoro porta con sé. La decisione di non cedere di fronte alla richiesta di produrre un monumento secondo tradizione; la decisione di coinvolgere i cittadini su un tema delicato come le relazioni interne, infine la scelta di lavorare consapevolmente in un terreno dove sono difficili da tracciare i confini tra il gesto rituale e il gesto artistico...(Emanuela De Cecco dal catalogo della mostra)

Tutto il processo è raccolto nel catalogo Autoritratti. Iscrizioni del femminile nell’arte italiana contemporanea, MAMbo-Museo d’Arte Moderna, Corraini Eduzioni (2013) che segna, oltre a una fondamentale documentazione del progetto, un’importante raccolta estetico-teorico nel percorso di ripensamento di un altro rimosso storico della cultura italiana come quello che lega l’arte al femminismo. Dalla seconda di copertina, i nomi di ognuna: Tiziana Abretti, Alessandra Andrini, Paola Anzichè, a.titolo, Marion Baruch, Valentina Berardinone, Enrica Borghi, Anna Valeria Borsari, Chiara Camoni, Mariela Canchari, Alice Cattaneo, Annalisa Cattani, Elisa Maria Cerra, Cristiana Collu, Daniela Comani, Emanuela De Cecco, Marta Dell’Angelo, Daniela De Lorenzo, Federica De Ruvo, Elisabetta Di Maggio, Liliana Fenu, Maddalena Fragnito, Eva Fuchs, Elena Gerla, Silvia Giambrone, Goldiechiari, Alice Guareschi, Laura Guerinoni, Carlotta Guerra, Monica Guidi, Laura Iamurri, Maria Lai, Monica Lasgani, Christiane Löhr, Donatella Lombardo, Claudia Losi, Alessia, Lusardi, Anna Maria Maiolino, Eva Marisaldi, Giulia Martini, Alessia Masi, Sara Menegatti, Sabrina Mezzaqui, Marzia Migliora, Ottonella Mocellin e Nicola Pellegrini, Maria Morganti, Margherita Morgantin, Liliana Moro, Arabella Natalini, Chiara Pagliai, Simona Paladino, Francesca Pasini, Angela Pelliccioni, Chiara Pergola, Giulia Pezzoli, Letizia Ragaglia, Francesca Rebecchi, Letizia Renzini, Moria Ricci, Margherita Righini, Mili Romano, Anna Rossi, Sabrina Samorì, Maria Savoldi, Anna Scalfi Eghenter, Elisa Schiavina, Barbara Secci, Elisa Sighicelli, Giorgia Benedetta Soncin, Alessandra Spranzi, Rosetta Termenini, Federica Timeto, Grazia Toderi, Nicoletta Tomba, Sabrina Torelli, Maria Antonietta Trasforini, Traslochi Emotivi, Tatiana Trouvè, Elvira Vannini, Marcella Vanzo, Grazia Varisco, Giusi Vecchi, Uliana Zanetti.

Lo sforzo di resistere

articolo LUGLIO 2013

Mai titolo fu più azzeccato: Rezistance, ovvero Resistenza.
Così Ali Kazma ha intitolato l’installazione video al Padiglione Turco che è stato invitato a rappresentare quest’anno alla Biennale di Venezia. A un giorno dall’inaugurazione ufficiale, il 31 maggio scorso, a Istanbul scatta la rivolta o, meglio, la resistenza, perchè di questo si tratta, non di un attacco, ma di una difesa, di un atto di resistenza, appunto, alla violazione di diritti umani, diritti d’espressione, libertà di parola, democrazia.
Anche se oggi questi termini risuonano come lettere vuote e sarebbe necessario rivederne il significato nell’ambito di una trasformazione non solo geo-politica ma soprattutto socio-culturale in atto (…e non solo in Turchia), gli oltre due milioni e mezzo di persone che sono scese in piazza Taksim come ad Ankara, e in altre città turche, si battono per questo: per far fronte a scelte cui non partecipano ma che li riguardano, per resistere all’abuso di potere, per resistere alla messa in disparte, all’esclusione, per resistere all’arroganza e all’ignoranza di capi di governo, di lavoro, religiosi (dopo Erdogam c’è una lista infinita a partire proprio dall’Italia di questi giorni…) che dietro false democrazie, con strategie di controllo prima di tutto culturale, mettono a tacere parti cospicue di popolazione acquisendo consensi attraverso clientarismi, censura e mala informazione per dirigere i loro sforzi verso l’autoritarismo e l’autocelebrazione.

L’uomo non è più chiamato a battersi per affermare le proprie idee e creazioni, ma a resistere, a parare colpi. Le battaglie che siamo chiamati a combattere non sono per conquistare nuovi traguardi, bensì per resistere agli attacchi e alle prese di posizione che arrivano improvvisi dall’alto…grazie alla rapidità di azioni che solo chi governa ha il potere di adottare.

Non so se Kazma potesse prevedere questi eventi ma, forse, se è dal ’70 che in Turchia la gente non scende in piazza a manifestare, una ragione c’è. E va oltre il fatto in sé del Gezi Park: Non si tratta solo degli alberi del parco…si tratta della politica di Erdogam in Siria. Si tratta dei provvedimenti contro l’alcool. Si tratta dei divieto al bacio pubblico. Si tratta di come stanno trasformando Istanbul in un intero cantiere…– commenta Fulya Erdem, tra i curatori della prossima Biennale di Istanbul. E non è un caso che il tema della prossima Biennale di Istanbul sia incentrato sul diritto allo “spazio” pubblico e alle forme d’espressione (e dopo gli ultimi eventi che hanno reso protagonista anche l’Istituzione Biennale per atti di censura, siamo tutti in attesa di vedere se verrà smentita l’accusa di strumentalizzazione dell’arte ai fini di un processo di gentrificazione che più che con l’arte ha a che fare con il mercato immobiliare)…laddove in città come Istanbul (ma anche come Bologna, giusto per citare una realtà che conosco…come di molte altre) la strategia capitalista sta dominando i processi di trasformazione urbana e sociale.
Si tratta dunque di resistere, sembra dirci Kazma (partito da Venezia per scendere in piazza Taksim assieme agli altri). Ma come? Con quali strumenti?

Kazma ci presenta un campionario di casi, una raccolta quasi scientifica, un’enciclopedia, per restare in tema con la Biennale veneziana, di pratiche di gestione, alterazione, controllo del corpo, inteso come entità fisica e sociale.
Il corpo: ultimo baluardo dell’atto di resistenza.

D’altra parte la storia dell’arte è la prima ad insegnarci come il corpo possa diventare tela, campo d’azione e sperimentazione, oggetto di traduzione e trasformazione. Ma Kazma non parla di questo. Quel che gli interessa è l’atto di creazione, che è sì atto di resistenza (quello di cui parla Deleuze), ma è prima di tutto corpo che resiste (quello di cui parla Foucault) sfidando i limiti della sua stessa esistenza. Non è più corpo testato, svelato, alterato, non è più corpo mortale, è corpo in bilico tra la vita e la morte, in atto di resistenza.

Al padiglione turco Ali Kazma presenta una pluralità di progetti video, 19, messi in dialogo tra loro in un’installazione a 5 canali che non ripete mai se stessa. Ogni video ha una durata diversa, dunque sui cinque schermi le immagini sono sempre diverse e la rotazione moltiplica centri e tensioni, è in costante divenire, apre infinite possibilità pur riuscendo a presentarne una alla volta, proprio com’è il mondo…(AK).
Li ho chiamati progetti perchè l’artista, per ognuno di essi, svolge una vera e propria ricerca, spostandosi in varie città del mondo nel corso di un anno intero, alla ricerca di situazioni specifiche in cui calarsi e su cui lavorare a stretto contatto con quelli che poi diventano i suoi protagonisti: si va dal laboratorio di un tatuatore in Giappone, a quello di uno scarificatore a Londra, da un centro universitario di neurorobotica in Germania, all’aquario di Istanbul, a una prigione della Sakarya, regione turca, e così via…
Negli ultimi dieci anni il lavoro di Kazma si è sempre spinto alla ricerca di ciò che non è visibile all’interno dei processi di produzione con cui l’uomo si cimenta a dar forma alle cose che mette al mondo. Nei numerosi video del ciclo Obstruction, iniziato nel 2005 a partire dall’esperienza del lavoro “Today” in cui l’artista per oltre un mese aveva realizzato ogni giorno un ritratto video delle micro attività che costellano l’area Tunel-Karakoy a Istanbul diventando egli stesso in un ingranaggio del sistema produttivo, lo sguardo dell’artista è quasi ossessionato dal mostrare quei processi studiati, calcolati e agiti al dettaglio, che sottendono alla realizzazione di un prodotto, sia esso un orologio, un paio di jeans, carne da tavola, un soprammobile, finanche un intervento artistico.
I suoi video in HD spiano donne e uomini al lavoro per svelare come ogni giorno gesti e pratiche si affinano per dare consistenza al prodotto finale. Si potrebbe quasi vederli come inni a quel sapere che viene dalla pratica quotidiana del lavoro.

Qui, in questo nuovo ciclo, Rezistance, l’artista si sposta dal prodotto al produttore, dall’oggetto al soggetto. Non è più soltanto l’atto produttivo ma l’atto creativo, quello che spinge l’uomo ad adattarsi, a reinventarsi, a mettersi in relazione al contesto affermando prima di tutto se stesso e le sue capacità (Emilio Garroni, nel suo Creatività lo spiega molto bene).

Ricordo di essermi sorpresa recentemente di fronte a discorsi inaspettatamente simili uditi da una parrucchiera, da un disegnatore di ingranaggi e da un giornalista di un magazine di bellezza. Tutti e tre mi raccontavano che mai come ora, in quello che ormai ci siamo rassegnati a definire come periodo di crisi, le loro attività stanno andando in controtendenza, alla grande. Uno di loro commentava “Se la gente inizia a rinunciare all’acquisto, non rinuncia però a se stesso, e quando rimane poco le persone sanno che devono contare solo se stesse. Per questo la cura di sé diventa fondamentale, la propria immagine, la propria bellezza, la propria preservazione nello stato più adatto alla società, quello operativo, mai decadente, il restyling, il make up a tutti i costi…”
…“cercate di far finta di essere voi stessi” dice il fotografo prima di scattare una foto di gruppo ad una festa romana nel film di Sorrentino La grande bellezza…

Queste parole mi sono tornate in mente di fronte ad Anti-Aging, in cui Kazma ci mostra i più avanzati interventi di dermatologia cosmetica praticati all’interno del Private Sculpture Polyclinic di Istanbul; o ad Eye, girato nella clinica del Dott. Kazim Devranoglu, oftalmologo da 25 anni, esperto di chirurgia della cornea; o, ancora, di fronte a Knee o a Robot, dove ci vengono mostrate le tecnologia al servizio della ricostruzione di ginocchia robotiche e di inimmaginabili corpi bionici. Per non parlare di Cryonics, in cui passo passo scopriamo come nella fondazione privata Alcor Life Extension in Arizona stanno lavorando da oltre quarant’anni alla scienza crionica, ovvero alla preservazione del corpo umano tramite congelamento.

Mi domando fino a dove si sta spingendo il desiderio o forse l’insana necessità di controllare ogni cosa, anche la morte? La paura di soccombere al corso naturale degli eventi, di non riuscire a preservare e a determinare l’andamento di ogni cosa che ci circonda?

Mi pare un ricorso al diritto all’autodeterminazione ad ogni costo, al self, al non sentirsi dipendenti da nient’altro che da stessi.
In tal senso leggo un gruppo di altri video che l’artista presenta in chiave leggermente differente sempre all’interno della stessa installazione, quelli in cui il corpo è al lavoro su se stesso. Il corpo individuale ma anche quello sociale. Qui si palesa la doppia forma di questi corpi che se da un lato vengono sdoganati, liberati, scarcerati, dall’altro vengono repressi, costretti, incarcerati.
Nel video Kinbaku una donna giapponese è appesa a testa in giù intrappolata nelle corde allacciate da un kinbakushi; mentre poco distante riconosciamo Isabella Rossellini nelle sale di ripresa della sua serie televisiva Mammas in cui in ogni puntata si traveste da un animale diverso impersonando le attitudini animali all’istinto materno. Di fronte, in Tattoo, è all’opera un maestro tatuatore, accanto ad un amanuense che nel video Calligraphy traccia lentamente caratteri arabi della tradizione islamica su una carta preziosa.

Ogni titolo non lascia spazio ad interpretazione, sintetizzato nella pura descrizione del gesto cui ci troviamo davanti. L’artista stesso gira ogni film da solo, senza troup, cercando di diventare un fantasma, dice, e adattando le riprese a ciò che accade, istante per istante.
Quello che ossessivamente rincorre è il gesto, che si perpetua, tenace, alla ricerca della precisione, della perfezione. In una sua intervista, Kazma contrappone un altro punto di vista a quello più comune che non si sofferma sull’unicità della vita: “…se partiamo da una posizione che non dà la vita per scontata, allora ci si apre la possibilità di isolare i gesti. Rallentando il tempo ogni azione può venire alla luce e mostrarsi. Ogni azione, libera dal rumore degli altri gesti, diventa portatrice di una precisa intenzione.”
Viene in mente la storica frase di Aby Warburg “Il Dio sta nei dettagli”: scordiamoci del tutto e concentriamoci sul particolare. Ogni protagonista, nei video di Kazma, non è solo colui che rappresenta una pratica, bensì è anche un’individualità che, tra tante, si dedica a quell’atto. Nel catalogo l’artista traccia una biografia di ognuno e della sua esperienza professionale. Ognuno di loro rappresenta quella specifica possibilità di essere e relazionarsi al mondo, pur essendo, al tempo stesso, portatore di un sapere che riguarda una pluralità. Ognuno è singolare e plurale (usando le parole di Jean Luc Nancy) e la relazione tra l’essere singolare e l’essere plurale avviene nell’atto della pratica stessa attraverso il corpo.
Tre video esplorano degli ambienti: un acquario, una scuola, una prigione (Aquarium, School, Prison).
Qui il corpo è quello sociale, disciplinato, condotto, e gli ambienti sono la sua condizione di relazione con gli altri, con altri corpi. Liberato o incarcerato il corpo è sempre sotto questo sforzo continuo di relazione con altri corpi.
Dunque, per tornare da dove siamo partiti, il senso della resistenza non è forse questo necessario esistere in relazione? Questa necessaria affermazione e preservazione del sé rispetto all’altro?

La magia dell’Opera italiana.

articolo APRILE 2013

Avete mai guardato la tv? Certo che sì. No, ma intendo, l’avete mai guardata negli occhi?
E l’avete mai ascoltata? Certo che sì. No, ma intendo, ascoltata quando non ha niente da dirvi. Quando non è costretta a mandare in onda la vostra serie preferita, la partita del mercoledì sera, il talk show che vi dà di cosa parlare con i vostri amici il sabato pomeriggio.
Le avete mai sorriso? Avete mai chiuso gli occhi e percepito la sua presenza?
Insomma, l’avete mai contemplata, ci avete mai giocato assieme…? L’avete mai considerata e amata per quello che è, un apparecchio elettronico da cui escono suoni e immagini?
Non credo. Per molti di noi la televisione è una vera compagna di vita, è lei a scandire le giornate, a fornire le risposte di cui più ci fidiamo.
Sì, oggi forse è in parte sostituita dal computer, dal web, ma l’uso che se ne fa è simile. Si accende e voilà, la nostra vita è piena di contenuti, di informazioni, di storie, persino di emozioni, il nostro tempo è speso, la verità acquisita.
La rivoluzione digitale opera quotidianamente per noi. Ogni giorno costruisce e garantisce le nostre necessità di certezza, rapidità e precisione. E mette tutto in ordine, per data, orario, tipo di fruitore, desiderio. Tutto prontamente al riparo dalla vita.
Ma cosa succede se noi a quello schermo togliamo i contenuti e restituiamo il caos che, in realtà, gli appartiene?
Ogni certezza viene meno. Aiuto. Un flusso disordinato di dati audio e visivi, così com’è la vita stessa, rumorosa, fastidiosa, ma anche colorata, imprevedibile, fisica…
Nam June Paik è un artista che l’ha sperimentato, proprio quando il mezzo televisivo ha iniziato ad essere l’amico fedele delle famiglie benestanti americane (ma non solo) del secondo dopoguerra.
Della televisione e più in generale, dell’avanzamento tecnologico, Paik ha tenuto la magia, per portarla al limite, varcando la soglia di ogni possibile contenuto. L’ha svuotata, immolata, moltiplicata…
Siamo all’inizio degli anni Sessanta e in Germania nasce Fluxus, quella corrente espressiva che lasciava spazio al flusso incondizionato di azioni, visioni, ascolti, seguendo una forma artistica totalizzante, oltre ogni confine formale e disciplinare. L’artista coreano, che inizia a studiare musica a Tokyo, ne entra a far parte fin da quando prosegue i suoi studi tra Monaco, Friburgo e Colonia, dove, tra gli altri, compone musica elettronica assieme a Stockhausen. Nel 1962 Paik fa interpretare a diversi musicisti One for Violin Solo, una partitura per “gesti” che si conclude con lo schianto del violino da parte del musicista. Sì, esatto, quel gesto dissacratorio che poi il mondo del rock ha perpetrato, scandalizzando o esaltando le folle. Il mezzo artistico, lo strumento pregiato, la fonte d’eccellenza della composizione classica, viene sacrificato dal creatore stesso, colui che decide, che rompe, che irrompe, colui che è capace di estrarre dallo strumento sempre qualcosa di diverso.
Dal ’67 il gesto diventa ancora più estremo quando Paik fa suonare la violoncellista Charlotte Moorman, sua musa e compagna creativa da quando si trasferisce a New York nel ’64, con due piccoli televisori sui seni nudi, quindi in topless, poi cosparsa di cioccolato, con una maschera antigas, sospesa in aria, dentro l’acqua e in molte altre condizioni in occasione di vari festival newyorkesi. La musica diventa un tutt’uno con chi la suona e non può fare a meno del musicista e del suo corpo. Il musicista è carne e fisicità e la sua presenza deve portare a superare quella che Paik, nel manifesto dello storico concerto del ’67, chiama “ipocrisia pre-freudiana”: la musica deve liberarsi dall’essere “seria” e “classica”, così come hanno fatto letteratura e pittura.
Diplomatosi su Arnold Schönberg, Paik studia e pensa la musica come una totalità che comprende tutto, tutti i sensi, tutte le possibilità dell’esperienza. Ed è con questo pensiero che approda all’opera italiana, in cui, dice, “c’è tutto: la musica, il movimento, lo spazio”. “Il primo personaggio italiano che ho incontrato nel mio percorso è stato il tenore Beniamino Gigli…Poi ho visto La Traviata in Corea. Ricordo che dopo averla vista non riuscii a dormire, l’impressione fu enorme.”
Sì, l’opera! Quella italiana, quella che andiamo a vedere in abito da sera, dove è concesso addormentarsi, che dura atti interminabili. Sì, quella! Paik la usa per creare musica “elettronica”, distorta, fisica, ed è un grande momento quello in cui dà vita, a Venezia, nel ’66, in occasione della biennale, al Gondola Happening, sempre assieme alla Moorman, con cui suona Cage e Saint-Saens su una gondola viaggiante tra i canali.
Da allora l’Italia è per Nam June Paik un paese dove tornare e sperimentare, grazie anche a Rosanna Chiessi, personaggio ancora poco noto per la portata delle sue imprese, ma determinante nel portare nel nostro paese (in particolare a Reggio Emilia, che recentemente le ha dedicato, a Palazzo Magnani, la mostra Women in Fluxus & Other Experimental Tales ) gli artisti “fluxus”, e nel conservare, grazie all’attività di Pari&Dispari con cui ha prodotto edizioni ed eventi unici dagli anni Settanta in avanti, documentazioni inestimabili.
È a partire da questo patrimonio, oltre a quello di altri importanti collezionisti del territorio emiliano e non (come Antonina Zaru e Carlo Cattelani) che a oltre dieci anni dall’ultima mostra museale italiana dedicata all’artista, la Galleria Civica di Modena ha scelto di presentarci il lavoro di Nam June Paik proprio da questo punto di vista, aprendo la pubblico fino al 2 giugno la mostra Nam June Paik in Italia, oltre cento lavori, documenti editoriali e fotografici provenienti dal territorio emiliano che raccontano lo scambio tra l’artista e l’Italia soprattutto nel periodo della sua massima frequentazione, tra gli anni Settanta e Novanta.

In Italia Paik realizza diverse opere “scultoree” e dedica alle nostre città, all’inizio degli anni Novanta, un’intera serie di “quadri composti”. A questo periodo appartengono anche i famosi “robot”, con i loro corpi fatti di grammofoni, valvole, manopole e bottoni, radio e ferri da stiro, tra cui spiccano personaggi italiani come Pavarotti e Giuseppe Verdi (Oriental Painting, Direttore d’Orchestra, Luciano Pavarotti , Maria Callas, Giuseppe Verdi, tutte del 1995); così come Sacro e Profano (1993), dove un buddha disteso strizza l’occhio a una donna seducente ingabbiata dietro al monitor; o, ancora, il Young Buddha on Duratrans Bed (1989-92), composto da strani apparecchi radio-televisivi disteso su un letto a baldacchino cinese.
Sessualità e meditazione, tecnologia e lirica, semplice gesto ed esuberante euforia, sintesi e iterazione: cultura orientale e cultura occidentale si mescolano, senza imbarazzo, in uno sguardo che valica ogni confine, geografico e culturale, simbolico e spirituale.
L’esperienza di Paik è quella della vita, senza alcuna necessità, un flusso senza regole, che continua, chissà, anche dopo la morte, in tutti quei luoghi dove l’artista ha chiesto di esser disperso dopo la cremazione. 3 febbraio 2006.

Manifesta.Un modello di trasformazione sociale.

articolo DICEMBRE 2011

Nata nel 1996 la biennale Manifesta giunge quest’anno alla sua nona edizione posizionandosi tra i progetti più innovativi all’interno del sistema dell’arte contemporanea, quanto meno europeo, per la sua capacità e strategia nel porsi come “piattaforma di trasformazione sociale” su un territorio specifico e nel funzionare come “catalizzatore di cambiamenti nelle politiche culturali locali e, nello specifico, come generatore di nuova energia nella comunità artistica locale”. (Hedwig Fijen, direttore della Fondazione Manifesta)
Il 2 giugno (fino al 30 settembre) apre al pubblico la prossima edizione, The Contemporary at the Service of the Past, che avrà luogo a Genk, in Belgio, a cura del messicano Cuauhtémoc Medina, in collaborazione con Katerina Gregos e Dawn Ade. Come dice il titolo, questa biennale affronterà il tema della storia, di come il presente si relaziona al passato, o, meglio, delle difficoltà che il pensiero odierno ha nel farlo, in bilico tra il recuperarne modelli e il porsi necessarie alternative.
Per la prima volta la mostra avrà luogo all’interno di un’unica sede, l’ex complesso minerario di Waterschei, e proprio da qui prenderà spunto il lavoro di artisti e curatori coinvolti: una regione storicamente caratterizzata dalla presenza di miniere di carbone diventa pretesto per indagare la storia dell’industrializzazione come origine del capitalismo moderno e gli effetti che il modernismo ha avuto sulle nostre vite attuali.
Il passato è meno attraente di quanto lo sia mai stato. La conoscenza storica è in declino e la memoria sociale sta diventando storia – dice Medina al Manifesta 9 Coffee Break tenutosi lo scorso 9 e 10 dicembre al Casino Modern di Genk – mi interessa presentare un’analisi delle attuali contraddizioni dell’arte contemporanea che si basa su ricerche storiche (…) riportando in vita il compito della memoria e le diverse cronache sociali.
Biennale itinerante in contesti ogni volta differenti ma di estensione regionale e non solamente cittadina, Manifesta è un progetto che ha sempre lavorato a partire da, e cercando di far emergere, questioni, criticità, eccellenze di un preciso territorio per lo più ai margini del mainstream culturale.
Così, nel tempo, ha sempre più delineato i suoi punti di forza in un lavoro artistico e culturale community based, nel proporsi come attivatore di processi anche sociali su un territorio, nell’indirizzarsi ad aree periferiche laddove è necessario stimolare una maggiore consapevolezza nei confronti della conoscenza, nell’allargarsi ad un pubblico il più ampio possibile e dunque nell’adoperarsi per processi di inclusione sociale. Ma ancora più rilevante, forse, e certamente decisiva nel periodo attuale, rimane la formula insita nel progetto stesso, ovvero la tendenza costante al rinnovamento di strategie e progettualità, il porsi ogni volta delle sfide nuove non dando mai per scontato alcun esito.
Manifesta porta in un determinato contesto specialisti al top di ambiti culturali, dal management alla curatela, mescolandoli con produttori culturali junior delle regioni in cui opera, in modo da trasferire conoscenza attraverso la creazione di squadre sinergiche – dice la direttrice. E lo stesso fa col pubblico – il 70% dei nostri visitatori viene dalla regione stessa e di questi il 10% partecipa alle attività educative e di mediazione.
Coordinando le attività da Amsterdam e lavorando sempre con operatori locali reclutati e formati nella regione d’azione, il formato di Manifesta prevede ogni volta anche curatori diversi, che incrementano un ragionamento sulle pratiche curatoriali più innovative (ragionamento che confluisce in pubblicazioni importanti ai fini dello sviluppo teorico, tra cui il Manifesta Journal / www.manifestajourmal.org)
Per ogni nuova biennale – dice ancora Hedwig Fijen – invitiamo un team di curatori esperti a ripensare e re-inventare la struttura di Manifesta e ad avanzare nuove idee e metodologie curatoriali. Nella procedura di selezione i candidati devono fare ricerca sui siti della biennale, per essere poi in grado di farci una proposta precisa che nasca da una reale intuizione sul contesto della regione, sulla sua storia e la sua comunità come sulle possibili location individuate con le loro implicazioni storiche e geo-politiche.
Il questo modo Manifesta costruisce ogni volta un lavoro sul territorio sviluppando, nei suoi stessi abitanti, una nuova consapevolezza rispetto al suo patrimonio, alla sua storia e alla sua attualità, attivando processi di riqualificazione di spazi e rigenerazione di aree pubbliche che anche dopo la biennale vengono portati avanti dalle amministrazioni locali o da privati.
Pensiamo a come in Andalucia, per Manifesta 8, siano emersi gli esiti che 1000 anni di influenza araba hanno avuto sulla civiltà europea e sulla sua fobia islamica – ricorda Fijen – (…) Noi lavoriamo principalmente nella periferia d’Europa, in cui non c’è una tradizione di arte contemporanea né si ha a che fare con le sue pratiche complesse. Occorre investire un gran lavoro in educazione e mediazione, cosa che il visitatore professionista o il critico d’arte venuti per l’inaugurazione non vedono né troverebbero così sexy. (…) Poi bisogna essere consapevoli del fatto che più si pretende dalla pratica artistica un impatto sociale, meno si riesce a provarlo. Occorre dunque chiedersi come ridurre le aspettative di partenza rispetto a un contesto in cui si va a lavorare e come, nello specifico si possa misurare l’impatto delle pratiche artistiche sulle attività sociali.
Infine, sebbene certamente non secondario, non si deve dimenticare l’opportunità di crescita che Manifesta è in grado di offrire agli artisti, locali e non, portando i primi in dialogo con la scena internazionale e permettendo ai secondi, quelli invitati alla biennale, tra l’altro in buona parte giovani e spesso poco conosciuti, di produrre lavori al di fuori di ogni imposizione di mercato.
A Manifesta8 i lavori prodotti ad hoc sono stati l’83% – racconta ancora Fijen, che continua: numerosi artisti emersi dall’Europa “post muro” che non avevano alcuna visibilità internazionale, vi hanno avuto accesso grazie a Manifesta…se poi si dà un’occhiata ai nomi della prima commissione, questo vale a maggior ragione per i giovani curatori.
Sembra dunque non mancare proprio nulla al progetto diretto da Hedwig Fijen, eppure quando le viene chiesto se ci sono nuove sfide in corso è subito pronta a rispondere: c’è ancora molto lavoro da fare per migliorare i nostri obiettivi. Ad esempio, a parte forse l’occasione di Lubiana del 2000, il fatto di non essere ancora riusciti a sviluppare una biennale in una regione dell’Europa centro-orientale la sentiamo come una marcata omissione.

A Bolzano il museo si fa in quattro. Attivare una collezione per attivare il pubblico.

articolo NOVEMBRE 2011

Bolzano. Nato da una vocazione privata nell’ormai lontano 1985, il Museion di Bolzano è oggi una delle poche realtà italiane che guarda ai modelli internazionali, in termini di programmazione, come di apertura al contesto in cui opera, di strategie di divulgazione dei contenuti che veicola, di valorizzazione del proprio patrimonio, la collezione, dunque ponendosi quelle domande necessarie a far emergere il ruolo pubblico ma anche il ruolo del pubblico del museo stesso.

Venerdì 25 novembre 2011 inaugura la mostra La collezione attiva. Opere mediali da Vito Acconci a Simon Starling, che sarà aperta al pubblico fino al prossimo settembre.
La direttrice Letizia Ragaglia, (curatrice della mostra assieme a Frida Carazzato), ha scelto di presentare una selezione molto particolare delle opere della collezione: Si tratta di opere che – dice la direttrice – quando stanno nei depositi non si presentano come si possono invece vedere in mostra. Devono essere attivate, prodotte. Ci sembrava interessante far vedere alcuni meccanismi dell’arte di oggi, far conoscere al pubblico anche questo specifico linguaggio che parla l’arte contemporanea.
Il pubblico, infatti, non sempre sa, che, spesso, quando si compra un’opera oggi, si compra in realtà il suo concepimento, l’intenzione, il piano di realizzazione, un foglio di carta con delle spiegazioni: “così è successo ad esempio per l’installazione Another Candy Bar From G.I.Joe di Vito Acconci – continua Letizia Ragaglia – ti ritrovi con un “progetto” in mano che devi realizzare, produrre.
Ecco allora che il pubblico viene invitato a volteggiare su un’altalena, in un ambiente appositamente costruito e illuminato con i colori della bandiera USA mentre nello spazio risuona la voce dell’artista che incita il “piccolo napoletano” a ballare “la musica del soldato americano”. O, ancora, con l’opera sonora Sediments Sentiments (Figures of Speech, 2007) del duo americano Allora & Calzadilla, ecco che dei cantanti d’opera entrano a far parte dell’opera stessa.
L’idea della mostra è dunque quella di proporre e sottoporre al pubblico una parte della collezione, ma non per una lettura passiva, bensì nell’intento e nella fiducia di restituire allo spettatore un suo ruolo attivo nella fruizione e nella vita stessa delle opere, attraverso il proprio sguardo ma anche il corpo intero, così come stimolandolo a sollecitare il pensiero, l’intuizione, la riflessione.
Presentare opere che devono essere attivate chiama in causa anche l’attivazione dello spettatore stesso. – evidenzia Letizia Ragaglia a proposito della mostra – Questo gli artisti del XX secolo l’hanno sempre voluto sottolineare: lo spettatore non è passivo, non vive della sola contemplazione, ma vede e sente da più prospettive. Qui ci sono opere a cui devi girare attorno, ma anche altre dal forte contenuto socio-politico, rispetto alle quali lo spettatore non può non sentirsi coinvolto. Volevamo mettere in evidenza l’importanza di questo confronto con l’opera d’arte che l’artista stesso richiede.
La fruizione e la circuitazione della collezione del Museo, visibile al secondo e terzo piano attraverso proposte sempre diverse, è certamente un primo aspetto con cui Museion vuole proporsi come attivatore di consapevolezza, di immaginari, di storia collettiva e personale per un pubblico il più ampio possibile senza tuttavia banalizzare i contenuti né rinunciare a soddisfare anche le esigenze di approfondimento dei visitatori più esperti. Un secondo aspetto cui presta attenzione è quello di una necessaria e costante divulgazione dei contenuti che propone con le sue mostre. Ecco perché ognuna di esse presuppone sempre anche una serie di momenti d’approfondimento sulle opere. Per la mostra di Carl Andre abbiamo invitato Laurie Anderson perché offrisse una visita guidata personalizzata, così come la prossima settimana (giovedì 1 dicembre e a seguire anche i giovedì successivi) verrà Francesco Jodice a introdurre la proiezione di un suo video presente in mostra. (Ragaglia) La mostra, d’altra parte, si interfaccia alla città attraverso un’opera appositamente realizzata da Michael Fliri per la facciata mediale del museo: il video The unseen looks like something you have never seen, un invito anch’esso rivolto al pubblico, ad adottare un certo sguardo sull’opera, è solo il primo di una serie di proiezioni, a cura di Frida Carazzato, che, nel corso del 2012, verranno proposte per questa facciata in dialogo con lo spazio esterno.
Tutto il contesto, l’ambiente in cui il museo si cala, è stato pensato, fin dalla sua progettazione, come luogo di passaggio tra due aree della città, come spazio da poter attraversare anche senza alcun impegno di visita.
Non è dunque un caso che per il 2012 si sia deciso di valorizzare ulteriormente questa vocazione all’apertura invitando il designer Martino Gamper a progettare una struttura ad hoc per il piano terra in cui accogliere tavole rotonde, incontri, presentazioni di libri…anche durante aperture serali (tre giorni la settimana) in cui, in collaborazione con la caffetteria, il museo si proporrà prima di tutto come luogo di aggregazione e condivisione.
Una vocazione, all’apertura e al confronto, che si esprime, infine, anche nella programmazione artistica del museo che, accanto alla direttrice Letizia Ragaglia, chiama in causa, ogni anno, lo sguardo esterno di un curatore straniero per una mostra “a tema” sui generis, dove il tema in realtà è il mondo stesso che ci circonda, quale punto di partenza di ogni creazione artistica: i modelli di riferimento della nostra società, i linguaggi con cui ci confrontiamo, le attitudini che sviluppiamo in quanto uomini di un certo periodo, appartenenti a un certo contesto sociale e geo-politico. L’arte contemporanea calata nel suo tempo.
Il “tema” scelto dall’olandese Rein Wolfs, direttore artistico della Kunsthalle Fridericianum di Kassel, per la sua mostra The New Public. Da un nuovo pubblico a una nuova dimensione pubblica sarà dunque proprio quello del nuovo ruolo del museo e dei suoi nuovi pubblici. Mentre per il 2013 la mostra della guest curator cinese Carol Yinghua Lu Little Movements: Self-practice in Contemporary Art (Micro movimenti: pratiche di autogestione nell’arte contemporanea) affronta la pratica artistica nell’era della globalizzazione.
Collezione, apertura, accoglienza, dinamismo, ecco le parole chiave del nuovo museo che si fa in quattro per il suo pubblico.

In quel bacio dove nasce l’orizzonte

gennaio 2018

In quel bacio dove nasce l’orizzonte

Guardare l’orizzonte ha un fascino arcano.
L’orizzonte è l’ultima destinazione dello sguardo, il grado ultimo della visibilità, il punto in cui la nostra visione si arresta.
Quando si sale su una montagna, su una torre, su un tetto…è la possibilità di allungarsi a un orizzonte ancora più lontano che ci seduce.
Destinazione dell’occhio e non del corpo esso esiste non in quanto meta fisica bensì visiva.
Esso richiede allo sguardo di attraversare una distanza tra il corpo e la vista. L’orizzonte è un luogo che contiene tutto ciò che accade prima, che ci accoglie come il proscenio di un teatro.
L’orizzonte è distanza. L’orizzonte è una distanza che ci proietta oltre, una forza che ci risucchia in una direzione precisa, definendo le coordinate del nostro sguardo.

La prospettiva rinascimentale ha inventato una rappresentazione di questo spazio di distanza tra chi guarda e il punto più lontano della visione. Ha definito il “punto di fuga” includendo in questa definizione proprio un’azione di movimento per cui l’occhio fugge, corre lungo traiettorie che organizzano con ordine tutto lo spazio dell’immagine. L’arte moderna, poi, ha fatto di questo tema un punto forte di rottura, liberando l’immagine dalla necessità di quell’ordine prestabilito e mettendo in discussione i piani per portare l’attenzione sempre più sulla superficie, su dettagli e impressioni, pennellate ed effetti, fino a sdoganare la possibilità di una non-rappresentazione, in quella che definiamo generalmente “arte astratta”. La modernità ha riportato tutto all’immediata prossimità dello sguardo, l’orizzonte è diventato il quadro stesso.
La fotografia, tra le conquiste della modernità, ha rimesso insieme le due visioni, ordine e disordine, prossimità e distanza. Una fotografia è una finestra che ci fa correre lungo le profondità della realtà, ma vive al tempo stesso dell’intensità della superficie, della sua vincolante bidimensione, di una lettura destra-sinistra e alto-basso che trova però intervalli di attraversamento.
E’ compito esatto del fotografo attivare forze interne all’immagine affinché la lettura della superficie incontri traiettorie di penetrazione.

Le immagini cui ci pone davanti Giovanni Ozzola sono esattamente questo, luoghi da attraversare volgendo lo sguardo a un orizzonte. Il piano ravvicinato che sta addosso a chi guarda, la stanza o il paesaggio in cui ci si trova, la preziosità dei dettagli, invitano lo sguardo a non sostare, ad allungarsi oltre, a un piano ulteriore, fino al suo massimo grado, trasformando l’esperienza della visione in quella dell’attraversamento e la contemplazione in trapasso.
L’immagine diventa luogo della distanza, sguardo verso un orizzonte, un’immagine da leggere da qui, di fronte ad essa, a là, oltre ciò che si guarda. In essa è viva una tensione che ci conduce verso un punto di destinazione che non si trova in superficie ma va proiettato oltre l’immagine stessa.
Il soggetto diventa luogo di transito, un pretesto per generare un viaggio.

Questa piccola urna, dal titolo Sedimenti-memorie, con il tesoro che racchiude, è dunque un varco da attraversare. La luce che ne proviene non definisce profili, non è lì per far emergere le forme dal buio, al contrario, per far sì che lo sguardo passi oltre. E’ un richiamo ad un qualcosa che sta avvenendo al di là di quel vetro che offusca le sagome, qualcosa di vivo, rispetto alla natura morta che ci troviamo di fronte. Più che un omaggio alle bottiglie di Giorgio Morandi diventa dunque uno still life (e penso qui anche alla serie di Still Life di Luigi Ghirri) che confina quel “quadro” a un suo spazio. Immerso in un’oscurità non giustificata non ci è concesso di approfondirne i toni o di studiarne gli equilibri compostivi, non siamo invitati ad immergerci in un’atmosfera. La cornice di buio così come il ricciolo di un’antica sedia in primo piano ci tengono allertati, ci rendono consapevoli della nostra posizione di spettatori definendo con precisione i vari piani dell’immagine.
Da qui a lì, anzi a laggiù, oltre quel vetro, oltre quel quadro, questo scatto crea uno spazio da percorrere, non più sulla sua superficie ma penetrando la sua profondità. Dalla sagoma in evidenza che dall’ombra emerge solo dopo un primo sguardo, dal fuoco centrale di quel vetro, l’immagine prende un’altra forma, si allarga e si organizza per risucchiarci laggiù.
Non è lì, al centro, che ha luogo l’accadimento cui siamo invitati ad assistere, bensì oltre quel quadro, laddove un colpo di luce incontra una macchia scura e in quel bacio fa nascere un orizzonte.

Improvvisamente il nostro sguardo si distrae dai vasi e viene catturato da quell’istante di luce che dall’alto arriva a benedire una scena che non ci è dato vedere.
Sedimenti-memorie è per me un’epifania.
Rivolta a un altare carico di ornamenti, quasi prendessi parte a un rituale iniziatico al cospetto di una mensa sacrificale su cui l’immagine viene immolata, una forza interna mi conduce verso un nuovo viaggio che mi distrae da ciò che immediatamente riconoscono per farmi innamorare di quell’ignoto che all’orizzonte posso solo indistintamente percepire.

Ogni immagine che si deposita allo sguardo è immediatamente passata a favore di un presente che si rinnova. Ogni immagine scandisce il passare del tempo. E la fotografia nasce proprio per questo, traslare la memoria del reale. Ogni immagine fotografica sacrifica tutto ciò che le sta attorno, diventando un frammento astratto e sospeso ma consegnandosi al tempo come fonte d’azione che fa avanzare, traghettare, trasmettere, la memoria. Qui assistiamo proprio a questo processo di trapasso del tempo, e laddove, laggiù, la luce viene nuovamente catturata, nasce un nuovo orizzonte incerto.
Ogni scatto, nel lavoro di Ozzola, è un invito a sporgersi fino a là. Quel racconto che ha inizio dietro di noi, quando la sedia non è più visibile, ci transita verso una nuova destinazione, uno spazio sacro e divino, insondabile. Sedimenti-memorie è un valico in cui il tempo si consuma nel corso di uno sguardo. E in quello sguardo l’immagine immortalata si immola al tempo lasciando l’unica via di fuga laggiù dove l’orizzonte si consuma. In mezzo tutto è già accaduto, eppure è lì sotto il nostro sguardo, e accade nuovamente.

La Fondazione Remotti.

articolo NOVEMBRE 2011

Quella della Fondazione Remotti è una programmazione a quattro mani, due pubbliche e due private. Lo conferma Francesca Pasini, direttrice artistica, che sostiene l’importanza dei “reciproci coinvolgimenti”, tra pubblico e privato. “La collaborazione è nata in maniera quasi scientifica” dice la direttrice: l’ingegnere Remotti, occupandosi della ristrutturazione del Convento delle Gianelline, ha infatti proposto al Comune di adempiere agli oneri di urbanizzazione corrispondenti alla restrutturazione attraverso la fondazione di un centro d’arte contemporanea mettendo a disposizione di tale fondazione la sua stessa collezione. “É un caso fortunato, forse possibile anche grazie alla dimensione ridotta di una città come Camogli, però dovrebbe essere un processo normale nei casi di grandi imprese edilizie. Qui ha funzionato perchè un privato ha avuto la volontà di fare questo tipo di proposta e il Comune la predisposizione ad accoglierla.” (Pasini)
Un doppio merito dunque che rende possibile oggi, ormai da tre anni, l’attività di un centro d’arte che, a Camogli, conta più di 3000 visitatori l’anno.
Il programma è spartito tra attività proposte dall’assessorato alla cultura del Comune (30%) e attività proposte dalla Fondazione (70%), di cui è presidente Natalina Remotti, ma gli intenti non sono diversi e sono rivolti a valorizzare l’identità di quel luogo e di quel territorio.
Fin dall’inizio Francesca Pasini sceglie, assieme alla famiglia Remotti, di caratterizzare gli spazi dell’ex convento affidando ad artisti internazionali opere che valorizzino le parti classiche della struttura della chiesa: così la parete dell’altare è affidata ad Alberto Garutti; la balconata interna e il sagrato al Gruppo A12; la facciata a Miche­langelo Pistoletto; le capriate a Tobias Rehberger e il pavimento del piano terreno a Gilberto Zorio.
Ed è grazie a queste opere, alcune strutturali, altre estetiche, che gli spazi della fondazione diventano una meta sempre interessante per il visitatore di passaggio come per i cittadini stessi, un luogo da visitare, dove spendere il proprio tempo, mai vuoto, bensì in grado di essere percepito come identità e patrimonio del territorio. Sull’identità locale punta anche parte della programmazione stessa, con progetti quali il Premio Skiaffino, omaggio all’autore e disegnatore satirico di Camogli Gualtiero Schiaffino, o l’invito a Gianni Berengo Gardin per un lavoro fotografico interamente dedicato alla città, poi esposto in mostra accanto ad altri suoi capolavori.
Mentre una ricchezza esclusiva è costituita dalla collezione trentennale della famiglia Remotti da cui ha origine la fondazione stessa e che viene esposta al pubblico tramite mostre che mettono in dialogo le opere che la compongono tra di loro o rispetto a un tema da discutere. “Come per tutte le grandi collezioni non c’è un ordine, bensì l’intuizione e la capacità di previsione – risponde Francesca Pasini interpellata sulla collezione – Specialmente in questo caso, credo ci sia un’attitudine molto forte, una prontezza nell’individuare opere prima che diventino riconosciute. Ci sono acquisti di opere di artisti nazionali e internazionali fortemente in anticipo, ma accanto a questo permane l’eclettismo del collezionista.”
Da un gruppo di opere della collezione nasce la mostra collettiva Donne donne donne, che inaugura il prossimo 26 novembre e rimane aperta fino al 18 marzo 2012: “Mi interessava documentare in modo radicale un dato di realtà – commenta ancora la Pasini – ovvero come le donne artiste, a un certo punto, all’inizio degli anni Novanta, diventano un nucleo importante all’interno di una collezione privata nata negli anni Settanta, tanto da permettermi di fare una mostra su di loro…questo è il mio concetto, questa è l’idea della mostra.”
L’inaugurazione, nell’ottica di un atteggiamento aperto alla contaminazione dei linguaggi che caratterizza, anch’esso, la Fondazione, è preceduta, alle 18.30, dalla prima nazionale dello spettacolo Le serve di Jean Genet, diretto dalla giovane regista genovese Emanuela Rolla (con Emanuela Rolla, Margherita Remotti, Gabriella Fossati, produzione Performer-Espressione Applicata.). Al termine dello spettacolo la mostra si apre con l’opera Not for you di Monica Bonvicini (acquisita nel 2006 e mai presentata in questa forma), una scritta di mole scenografica che, accesa da un centinaio di lampadine, introduce alle altre opere creando un dialogo a tutto tondo tra teatro e arte. “Grazie al semplice gesto di accendere le luci, quest’opera mi permette di creare una connessione. Not for you è un messaggio che ha a che fare col riconoscimento del ruolo delle donne nel mondo della cultura ma allo stesso tempo rimanda anche a una questione più profonda che riguarda ognuno di noi, il sentirsi partecipi e accolti, oppure respinti rispetto a qualcosa che, appunto, capisci, non è per te.” (Pasini)
In mostra anche opere di Marzia Migliora, Paola Pivi, Sylvie Fleury, Katharina Fritsch, Florence Henri, Candida Höfer, Hannah Starkey, Laurie Simmons, Christine Erhard, Janieta Eyre, Chantal Joffe, Dacia Manto, Tracey Emin, Annette Messager, Anna Gaskell, Raffaella Nappo, Paola Mattioli, Ann Lislegaard, Moira Ricci, Silvia Levenson, Liliana Porter, Traslochi Emotivi.

Difetti del sistema.

articolo DICEMBRE 2014

Da qualche tempo la sovrapproduzione di audiovisivi in arte, o di quelli che vengono comunemente detti video d’artista, ci sta mettendo in forte difficoltà, noi spettatori ma anche gli artisti. Gli artisti perchè con l’avanzare della tecnologia e soprattutto con una sempre più ampia accessibilità ai mezzi si trovano a poter sperimentare qualsiasi cosa e ad azzardare dunque qualsiasi qualità e alterazione dell’immagine, o, dall’altra parte, perchè si trovano a doversi confrontare con produzioni di tipo cinematografico e a lavorare con direttori della fotografia, produttori esecutivi, tecnici del suono e così via…che confezionano un prodotto di quel tipo lì, appunto cinematografico, con cui poi devono fare i conti. Gli spettatori perchè, abituati fino a poco tempo fa a pensare il cinema sul grande schermo, non sanno come porsi di fronte ad un altro tipo di schermo, spesso un muro con una proiezione, a volte un monitor, altre un supporto speciale e così via…o, ancora, non sono preparati a vedere mostre in cui di video ce ne sono più di uno e, anzi, spesso talmente tanti da non avere il tempo fisiologico per vederli tutti. Disagio che viene incrementato dal tempo, dalla durata di ciò a cui si assiste, dall’imbarazzo di fronte a qualcosa di già iniziato o che non si sa quanto dura, che non si sa da che parte guardare, da una posizione inadeguata, spesso in piedi, distratti da mille altre forme circostanti, insomma tutt’altro che al cinema.
Eh già, perchè l’arte è arte e il cinema è cinema.
L’invasione di campo che c’è stata recentemente, soprattutto della prima nei confronti della seconda, sta aprendo non solo questioni, ma forse anche veri e propri problemi di lettura.
A mostre importanti, ricche di opere, contenuti, punti di vista, angoli di osservazione, rimandi a processi in corso o già avvenuti…mi è capitato di trovare nel video un rifugio sicuro. Bene, meno male, ecco un video, so come si fa, so come si guarda. Mi siedo, quando c’è la sedia, e guardo, qualcosa mi dirà. Eppure quasi sempre al termine della proiezione, quando ci arrivo, mi sembra manchi qualcosa, mi sembra di essermi persa pezzi per strada, mi manca un prima e un dopo. Forse perchè il retaggio della narrazione cinematografica rimane forte o forse perchè l’opera ha semplicemente bisogno di essere accompagnata, da un contesto, da una postura, da una relazione, di lasciare spazio anche a ciò che non è. L’opera d’arte non finisce lì dove la vedi, come un film, si porta dietro pregressi e strascichi dai quali dipende in modo vitale.
Con la mostra Glitch, attualmente in corso (solo fino al 6 gennaio!), il Pac – Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano si è cimentato in una lettura delle produzioni artistiche delle ultime generazioni italiane legate in qualche modo al cinema: Interferenze tra arte e cinema dice il sottotitolo.
Il curatore Davide Giannella ha selezionato circa cinquanta artisti di cui propone anche più di un’opera datata negli anni Duemila, cioè appartenente al panorama degli ultimi quindici anni. La mostra si completa con un ciclo di performance che hanno luogo negli spazi del museo secondo un calendario sempre in progress consultabile sul sito del museo.
Di certo non è né il primo né il solo museo ad occuparsi di tale tema ma rimane interessante e importante l’intento di organizzare la ricerca e la poetica di tanti artisti, anche molto diversi tra loro, secondo le categorie del cinema, di cui lo spettatore, allertato fin dal titolo, inevitabilmente si predispone a servirsi. Ecco ad esempio che le foto di Ra Di Martino del ciclo No more stars / Abandoned Movie Set, Star Wars e Abandoned Movie Props, in cui l’artista documenta i resti ancora presenti nel deserto del Sahara delle costruzioni realizzate per i film di Guerre Stellari e le finte architetture dei film western o di guerra americani oggi abbandonate in qualche piana tibetana, diventano immediatamente quei film stessi e la magia della finzione che gli oggetti di scena si portano dietro, mentre lo sguardo metafisico che su di essi si era depositato da parte dell’artista e l’esperienza di peregrinazione in questi luoghi che ha preceduto gli scatti passa in secondo piano. Così come le scene degli happy ending ritratte da Eva Marisaldi su piccole postazioni a cuscino non sono più ricami ma diventano “caccia al film”. O, ancora l’Anonimatografo di Paolo Gioli, che fin dal titolo ci invita ad uno sguardo intimo e riservato su certi ritratti rubati a pellicole di sconosciuti, e che richiederebbe una relazione ravvicinata, personale e anche una certa fascinazione per la magia di una tecnica di montaggio costruita ad hoc dall’artista stesso, diventa subito film muto d’altri tempi nello scorrere rapido di ritratti e paesaggi che, sconnessi, si inceppano.
La mostra si apre con una serie di installazioni di varia natura che costellano lo spazio su tre livelli. Il rimando al cinema dunque non è immediato come ci si aspetta, ma è subito evidente che quel che si incontra nello spazio non è il nucleo di ciò che siamo venuti a vedere. Zigzagando tra un’opera e l’altra si ha chiaramente l’impressione di star mancando il punto. E infatti il punto è là. Là dietro. Il punto è dietro alle tre pesanti tende di velluto rosso che nascondono le playlist, una per i giorni pari e una per i giorni dispari della settimana. Là dietro si nasconde il rifugio: bene, meno male, mi siedo (perchè qui la sedia c’è eccome) e guardo. L’ambiente vuole essere chiaramente quello del cinema, con file di sedute di fronte ad un grande schermo. Occorre sedersi e guardare. Tutto allo stesso modo. Non sappiamo inizialmente a che punto siamo arrivati e per quanto tempo ci verrà chiesto di stare seduti lì, ma se ci muniamo di un foglio di sala troviamo la lista di tutte le proiezioni, una decina, per un totale di circa 190′, un film lungo. Lo stesso per le altre due sale, per un totale di trenta video al giorno, mettendo in conto che saranno necessari almeno due giorni per vedere tutto o forse tre se non si vogliono spendere oltre nove ore dentro al museo. D’altra parte la ragazza alla reception è la prima cosa su cui ci informa: “L’avviso che la mostra non riuscirà a vederla tutta”.
Se il cinema era già entrato nel museo sotto forma di film, di “sezione cinematografica” di una mostra a tema ad esempio, qui entra decisamente a spazzaneve, lasciando l’arte ai margini e liberando la strada al traffico di immagini. Quel traffico di cui non possiamo più fare a meno, proprio come la strada asfaltata, quello scorrere irresistibile che ci calamita di fronte ad uno schermo, ancora meglio, se grande schermo.
Seduti a questo cinema dentro al museo si assiste allora alla narrazione di un viaggio alla ricerca di Satoshi, che scopriamo essere l’inventore misteriosamente scomparso del Bitcoin, peregrinazione messa poi in scena dal collettivo Alterazioni Video sotto forma del fotoromanzo o Turbo Film (come lo chiamano) Surfing With Satoshi, sullo sfondo di una skin trash blu ufficio su cui roteano monete d’oro simbolo del bitcoin. A seguire si è catapultati in Marocco con Copies récentes du paysages anciens di Ra Di Martino, che completa il lavoro sui set cinematografici abbandonati. Quindi dal Marocco alla Colombia, Danilo Correale ci prende per mano in un percorso del tutto antropologico, che dalla musica alla parola ri-legge il suono come mezzo politico, sociale, culturale di mantenimento dell’identità dei popoli.
Si può poi decidere di cambiare sala e qui Anna Franceschini, Diego Marcon e Federico Chiari che insieme hanno fondato Piccolo Artigianato Digitale, con Pattini d’argento seguono da vicino gli allenamenti delle Hot Shivers, squadra milanese di pattinaggio artistico su ghiaccio, durante il loro ritiro estivo, in una narrazione muta che sfora oltre il documentario. È invece poi la volta di un vero documentario o quanto meno di un frammento spiato al Cantiere Expo, come Francesco Fei decide di chiamarlo. O, ancora di un lentissimo lungometraggio, come lo definiscono gli stessi artisti Giacomo Sponzilli, Gabriele Silli e Carlo Gabriele Tribbioli, in cui l’attenzione va a perdersi nei dettagli di ogni inquadratura in una narrazione che, dislocata tra Rotterdam, Tokyo e Fès, descrive, a partire dall’esperienza personale dei tre, il paesaggio e le sue trasformazioni umane e urbane.
L’esperienza può essere presa in due modi: o ci si sente di fronte all’opportunità unica di godere di un panorama vastissimo dell’arte contemporanea italiana, ci si sente spettatori privilegiati di un archivio appositamente selezionato da una ricerca evidentemente accademica e ben fatta; o se ne esce nauseati. Se si varca, in realtà, il limite temporale fisiologicamente consentito dal nostro corpo a stare di fronte ad immagini in movimento tanto schizofreniche, si rischia di passare da uno stato all’altro in pochissimo tempo.
Ad ogni modo il progetto è prezioso per studenti e studiosi, ma come capita sempre più spesso nei musei e ormai da diversi decenni, si gira attorno a qualcosa che si cerca la legittimità di definire, vige l’ansia da prestazione, la necessità di contaminare ma al tempo stesso alleggerire, di numerare, catalogare ma al tempo stesso liberare, di stupire ma con piena autorevolezza, senza mettere in conto alcun rischio.
Insomma, sì, è evidente che siamo in un momento storico in cui è necessario interrogarsi sui formati e non è più così necessario invece farlo sui linguaggi, in cui si vive sempre sul confine di molteplici identità e pratiche, in cui laddove un’opera pecca di contenuto vale per il suo contenitore e viceversa, ma questa contaminazione forzata, questa penalizzazione dell’opera in quanto opera d’arte, non denuncia e alimenta al tempo stesso uno stato di confusione, soprattutto a discapito dell’arte stessa e della sua fruizione?
Perchè non posso andare al museo e aspettarmi semplicemente una mostra e andare al cinema e aspettarmi semplicemente un film? Certo è interessante contaminare gli spazi, ma qual è il fine? Insomma, l’opera ne viene veramente favorita e lo spettatore veramente arricchito?
Il museo non dovrebbe essere la casa dell’opera, quel luogo sacro dove l’opera trova la sua giusta collocazione, ci viene introdotta, raccontata, viene valorizzata?
È chiaro che stiamo cercando di fornire nuovi supporti alla lettura dell’opera ma forse contaminare le esperienze, quante più possibili, cercare a tutti i costi la forma più facile e riconoscibile (che poi è alla base dell’intrattenimento), lo stratagemma che sazi la fame di novità, quantità, facilità, di un pubblico sempre più abituato e pigro, non è la strada giusta. Non tutto può avvenire ovunque, non tutti i formati sono interscambiabili, occorre fare uno sforzo di adeguamento, di trasformazione, ragionare su formati che favoriscano la lettura dell’opera e non l’appesantiscano.
Se è evidente che è in corso un problema rispetto ai formati, che si cerca di spostare là quello che prima era qua, di mescolare linguaggi, talvolta appiattendoli e omologandoli, di garantire sempre una chiave di lettura originale di quel che semplicemente esiste ed ha valore in sé in quanto opera d’arte, se è vero che ci battiamo contro ogni definizione e categorizzazione forse occorre fermarsi prima, fermarsi all’opera e cercare di mostrarne le virtù, il suo esistere unico e difendibile, forse occorre star fuori da questa grande confusione che inevitabilmente ci porta questa sovraesposizione costante a immaginari ed esperienze, forse occorre difendere lo spazio di discorso che l’opera genera, dove nasce, dove si forma, dove incontra il mondo.
Se il film può stare dentro una mostra perchè in se stesso si esaurisce, forse l’opera no, l’opera d’arte ha un suo spazio di lettura, godimento, un suo spazio relazionale, che non ci dobbiamo dimenticare.

Apichatpong Weeraesatakhul, uno spirito misterioso.

articolo APRILE 2013

La Thailandia, tra le prime mete esotiche ed erotiche degli italiani, ormai la conosciamo tutti. Il solo nome evoca un certo paesaggio, certi volti, certe cose da fare, per lo più di svago e di shopping. «Quest’anno vado in Thailandia…torno in Thailandia…ho comprato casa in Thailandia…ho sposato una thailandese»…
Tanto che ormai non ci possono più vedere né ci trattano più con la fascinazione o la curiosità di prima. Abbiamo addirittura perso il ruolo dei “turisti porta soldi”…ora, semmai, il turista italiano è quello che ritorna, sempre nello stesso posto, portando le magliette che non usa più per i ragazzini del posto, facendo regali dall’Occidente un po’ come fosse l’amico dello zio d’America…quando, in realtà, cosa abbiamo a che fare noi con questo popolo? Ben poco. Tranne, appunto, averla scelta come meta di incontro con l’Oriente, con un Oriente che oggi abbiamo non è più così esotico, che abbiamo accanto, ogni giorno, sul bus, al ristornate, nelle vetrine dei negozi, per strada, un Oriente di cui riconosciamo il suono della lingua, l’odore, il modo di vestire e quello di pettinarsi. Chi c’è stato avrà senza dubbio in memoria l’immagine dei ragazzi in ciabatte e calzoncini con il ciuffo di capelli stirati davanti mentre dietro all’insù, gli orecchini e le catenine al collo, i cellulari sempre in mano. Niente di troppo orientale a dire il vero, che tuttavia è distante anni luce da noi, dai nostri comportamenti, abbigliamenti, divertimenti. Un mondo diverso, uno stare diverso, un convivere diverso. Normale, lineare, originario, primitivo. Primitivo come qualcosa da preservare, preservare il luogo come una comunità agricola, dice Apichatpong Weerasethakul.
Apichatpong Weerasethakul è infatti l’artista che ha realizzato Primitive, all’Hangar Bicocca di Milano, un progetto espositivo (in mostra soltanto fino al 28 aprile!) oltre che filmico, nato già nel 2009, che ci porta esattamente lì, che ci fa entrare in quel territorio semi-conosciuto per portarci laddove non siamo stati pur attraversando luoghi e umori ben noti.
L’ho chiamato artista ma forse potevo anche chiamarlo regista, essendosi portato a casa una palma d’oro al Festival di Cannes nel 2010. Ma anche del regista ha ben poco. Nel suo lavoro c’è così tanto di vitale, nel senso che deriva dalla vita, e così poco di artificiale, nel senso che costruisce una finzione, che mi verrebbe quasi da azzardare l’ipotesi che se provasse a rifare un film tale e quale forse non ci riuscirebbe.
Ad ogni modo possiamo chiamarlo “Joe”, per stare sul sicuro, nome con cui si fa chiamare, forse venendo in soccorso anche alla gravosa pronuncia del suo nome…
Primitive nasce prima di tutto da un viaggio, anzi, da un vero e proprio pellegrinaggio che Joe ha compiuto alla ricerca dello zio Boonmee in una regione al Nord della Thailandia. Boonmee non è uno zio vero, o forse sì, comunque è un personaggio di cui Joe viene a conoscenza un giorno grazie a un monaco che lo omaggia di un libro che racconta la sua storia. Si tratta della storia di un “vecchio” (chiunque se lo immaginerebbe vecchio…) che si ricorda le sue vite precedenti, così come recita il titolo del suo film premiato a Cannes che Joe realizza dopo il fatidico incontro (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, 2010).
Il progetto multipiattaforma dell’Hangar ci porta subito dentro a questa storia. Seduti, anzi proprio distesi, sui morbidi cuscini porpora che ci accolgono di fronte a Primitive, al buio di una sala a più schermi, sono dei ragazzi thailandesi a parlarcene, o forse no, a sognarne, o, no, magari ad ascoltarne la lettura…in realtà non importa, perchè dentro quel mondo sogno, discorso e ascolto si equivalgono, vero e falso non esistono, spirito e materia si completano. I momenti di sogno si alternano a quelli di veglia e di gioco, mentre la luce giunge solo nel tentativo di mostrare il buio.

Ghosts will appear under certain conditions, when it is not quite light and not quite dark (at the break of dawn and at twilight) da “Cujo” (edizioni Zero, 480 pp, Milano, 2009. volume in mostra)

«Temo sempre che un giorno aprendo gli occhi non vedrò niente»…dice la voce fuori campo…di che parla? Qual è questo timore? È il timore di non vedere più la propria storia o di non vedere più il proprio futuro?

Un connotazione di Primitive è il modo in cui un posto rimane fermo nel tempo e non progredisce…il ricordo brutale che permane. (Joe)

Nabua, il villaggio in cui è ambientato tutto il progetto, è al confine con il Laos e gode di una sua memoria precisa, “brutale”, quella di un ventennio di dominazione fisica e psicologica sulla comunità contadina locale da parte della dittatura militare al governo, finita, se così si può dire, negli anni Ottanta. Ora è la “città vedova”, vedova di uomini, quegli agricoltori costretti a rifugiarsi nella giungla…
Che fine fanno le nostre storie, la nostra storia? Quale memoria rimane? Quali ricordi sono vittime dell’oblio?

Che il futuro sia in quella navicella un po’ metafisica e fantascientifica…? quella caverna, quell’antro, quell’utero? È lì che si depositano le storie, la memoria? Per andare dove…?

…Joe asked me to record anything that I could remember about my past. I found though that we tend to forget so much, even from our present lives, let alone any past ones. (da “Cujo”, cit.)
Siamo nell’agosto del 2551, ma in realtà la mostra inizia ai giorni nostri…
Gli stessi ragazzi infatti li incontriamo già prima, nel video che fa da porta d’accesso, mentre ballano e cantano I’m Still Breathing dei Modern Dog, una band thailandese molto popolare che Joe ha invitato a suonare dal vivo con loro, lì, a Nabua, come probabilmente non sarebbe mai accaduto.
Fa da sfondo quella campagna, quei sentieri, quella luce che probabilmente ognuno di noi sta sognando in questo momento. È il sogno di un futuro? In realtà quello è il tempo presente, quello di ora, quello sospeso, un tempo magari utopistico, che non deve essere per forza high tech ma che riguarda una comunità basata sull’agricoltura (Joe). È il tempo in cui vivono quei teenagers del nord della “terra degli uomini liberi” ancora oggi costretti a fuggire, se non nella giungla vera, in quella delle grandi città o dei grandi paesi come Corea e Singapore (…dice Joe).
Quella canzone parla di quel tempo presente di come bisogna continuare a muoversi e ad essere piuttosto ribelli, ogni giorno nella semplicità e nella libertà di ogni azione.
Il tempo di quella cultura è un’altra cosa, non ha niente a che fare col tempo “occidentale”. Chiunque ci sia stato sa che le giornate sono scandite dal clima e dalle faccende da sistemare più che dal lavoro o dalla famiglia. É il tempo della pioggia che ti coglie all’improvviso, della strada che si trasforma in fango, della semina nelle risaie con i tempi di attesa delle varie fasi di raccolto, è il tempo del sole, della legna da tagliare per edificare, della partita di calcio, del giro in motorino, dei trasporti su ruota, del programma in tv, dei doni ai monaci. Un racconto di vita catturato nei 28 minuti di Making of the Spaceship dove il tempo presente, appunto, è scandito dalla pratica di costruzione di uno strano oggetto, quella stessa navicella in cui i ragazzi custodiranno i loro sogni.
Al centro della sala, questo lavoro, che possiamo forse chiamare documentario (ecco che Apichatpong Weeraesatakhul diventa anche un documentarista…), è il ponte d’accesso a quel mondo dove il lavoro convive senza stridore con l’alchemico. Potresti stare ore a guardarli, a spiarli, ed è da qui che si può partire e ripartire il giro. Da qui puoi tornare a sdraiarti di fronte a Primitive, o immergerti nella finzione di A Letter to Uncle Boonmee, o accompagnarli per una partita di calcio notturna illuminata da un lampione al neon e da una palla di fuoco (Phantoms of Nabua).

A Nabua, dopo esserci vissuto, il fuoco diventa un elemento forte. Si usa per ripulire la terra dopo la mietitura e si racconta di come le case venissero incendiate, come di molte altre cose legate al passato…(Joe)

Nabua brucia. Brucia due, tre volte, brucia ancora. Brucia il telo su cui è proiettata incendiata alla fine della partita di calcio e continua a bruciare in un gioco di lampi perpetuo nello stesso film, che chiude la mostra.

Il video Nabua forza l’idea di fine mostra e di chiusura dello spazio. Il colophon è fuori…è un’idea di arte che esce verso il mondo ma è anche un’idea di circolarità e non chiusura tipica della cinematografia di Apichatpong…La scelta (all’Hangar Bicocca) è stata di impostare un anno di mostre su artisti che manipolassero spazio e tempo, in particolare, nella loro percezione, dando vita ad una sorta di museo del tempo alterato. (Andrea Lissoni, curatore della mostra e dell’Hangar Bicocca)

Tra i suoi riferimenti Apichatpong Weeraesatakhul cita il cinese Edward Yang e l’iraniano Abbas Kiarostami, ma anche Fellini, Cassavetes, Warhol e Kubrick…non dimentichiamo la sua formazione a Chicago a contatto con la cinematografia americana sperimentale degli anni Novanta…dunque aspettiamo di incontrarlo ancora al cinema oltre che al museo.
Tuttavia l’autonomia da una struttura precisa, il gusto di un linguaggio che gira attorno alla storia più che rappresentarla, la necessità di entrare in consonanza con i soggetti che decide di coinvolgere, spingono il suo sguardo oltre ogni chiusura.

Volevo solo catturare la vita filmandola. Non so bene a cosa miravo quando ero lì. Spero ne sia uscito un modo onesto di rappresentare l’esperienza e i sogni degli adolescenti. (Joe)

Prima di vedere la sua foto lo immaginavo un fantasma in volo tra gli alberi di banane, un po’ come come lo spettro che si aggirava nel parco Karlsaue di Kassel a Documenta 13. In realtà non ne è molto distante…con i suoi sarong bianchi e lo spiritello magico canino che non lo abbandona mai, lui e il suo amico…non insegnano così i monaci buddisti?

Marta Dell’Angelo. La lingua non centra…

articolo MAGGIO 2013

Marta Dell’Angelo. La lingua non centra…

Mi è capitato di vedere due ciclisti parlare in silenzio.

Arrivavano da lontano, due sagome in controluce, e a un certo punto si son fermati, uno accanto all’altro, con quel tipico gesto di chi appoggia il piede a terra in punta, spostando il bacino un po’ di lato. E hanno iniziato a parlare. Era evidente che stavano parlando perchè si guardavano in faccia gesticolando. Quando li ho attraversati, però, non c’erano parole tra di loro, silenzio. Gomiti, spalle, mani, polsi e ascelle, il collo e la testa, e anche il volto con la bocca, il naso e le sopracciglia, tutti insieme in movimento, dialogavano senza parole. Mi è sembrata una magia, un antidoto alle parole, a quelle in eccesso, a quelle rumorose, a quelle acronimiche, inglesizzanti, alle tag, alle consonanti degli sms…quei due ciclisti avevano una lingua loro, quella di chi non sente, e un po’ li ho invidiati.

Parole, lingua, linguaggio, segni che derivano dalla memoria che ogni giorno si affatica per tenerli insieme. C’è una memoria colta e una primordiale, quella che ci permette di trasmettere e quella che ci permette di comprendere. Che esercizio fa ogni giorno la nostra mente per tener viva la memoria, per mettere tutto in ordine, in relazione, per incasellare tutti i discorsi che leggiamo, sentiamo, facciamo al posto giusto…e quanti ci sembra di perderne per strada, e dunque ci sbrighiamo ad appuntarli, a riascoltarli, a bloccarli in qualche modo. Se poi alla nostra memoria sommiamo quella di chi ci ha preceduto, e anche quei segni esistenti a priori, quelli che alcuni chiamano archetipi, altri idee, altri ancora pre-formazioni, sembra impossibile dargli un ordine. E infatti come si fa a dare un ordine alla memoria, esiste e basta, fa affiorare quel che vuole, rimuove momentaneamente, costruisce, inventa, dimentica per sempre.

Marta Dell’Angelo è un’artista che invece ci prova a dare un ordine alla memoria. Forse per la prima volta nel suo percorso, ha messo in ordine le cose, col desiderio di mostrarcele o di sicuro, di mostrarle, prima di tutto, a se stessa. La sua mostra alla Fondazione Remotti di Camogli diventa così un tuffo nel suo pensiero, un furto del suo sguardo, un pedinamento delle sue ossessioni.

Marta non è un’artista alle prime armi, ha numerose mostre museali alle spalle, ma se il suo lavoro è sempre stato sottile, puntuale, silente, quasi inafferrabile, per la prima volta, ma sempre senza far troppo rumore, ci presenta il conto…: “Caro spettatore, mi permetto ora cortesemente di inviarti il conto della tua (mia) esistenza”, in ordine, in fila per uno, in modo che tu possa valutare con calma.

Ecco allora foto, pagine di giornale, appunti, oggetti, lenti, specchi, specchietti, vetrini, fogli e cartoni, scatole, buste e pezzi di muro, di carta e di storia, rette, cerchi, ovali…un’autobiografia di tutti, una vita fatta a pezzi, pezzetti, strappi, cocci e frammenti, tutto sullo stesso piano.

Tutta la mostra si basa su questa raccolta di appunti. Il movimento è dall’opera allo spettatore secondo un moto quasi matematico, da prima a dopo, dal basso all’alto. Il ritmo è serrato…

E arrivarono gli accesi gli acuti gli adatti gli agili gli aitanti gli andanti gli anomali gli animosi gli anticonformisti gli ardenti gli arditi gli arrischiati gli atipici gli attivi gli attuati gli audaci gli autentici gli autorevoli gli avanzati gli avventati gli avventurosi gli avviatisi gli azzardati i baldanzosi i bendisposti i bizzarri i briosi i cagionati i cosi i compatti i compiuti i considerevoli i coraggiosi i costanti i creativi i curiosi i decisi i destinati i determinati i differenti…(continua)

Con queste parole le donne di Camogli hanno recitano un rosario (E arrivarono…, performance 2003-) e il video che le documenta impasta l’aria delle loro presenze con i gesti di questi appunti, una mano che indica, una che gratta, un corpo in volo, la lista dei desideri, le curve di schiene e sederi, la luce che fa rumore come la pipì di notte. La prima sala della mostra diventa così uno sito archeologico, quasi polveroso, in cui l’artista cataloga con cura tutti i resti di una civiltà senza tempo, in cui ricostruisce un vocabolario che non si serve di parole, ma di gesti, forme, “formule di pathos”, una lingua incolta e irrazionale.

Una prima versione di questo vocabolario era uscita nel 2007 come Manuale della figura umana, un capolavoro d’iconologia nato dal desiderio di Marta di ricapitolare tutti quei segni che aveva lasciato nel tempo su libri, foglietti, scritte e immagini, nel momento in cui si era accorta che tutto il suo sentire era rivolto lì, che tutto parlava di corpo, di corpi.

In mostra questo stesso manuale si svela, diventando trait d’union con l’opera pittorica.

Sì, perchè Marta in fondo è una pittrice, anche se la sua pittura è un pretesto, una scusa, è una pittura semplice senza pretese…vedi – dice – io uso passaggi tonali per la pelle che sono sempre uguali, verde, rosa e luce…la mia è una pittura povera. La pittura di Marta Dell’Angelo diventa infatti corpo scultoreo, e lo si vede bene su, al piano di sopra, salendo dal sito archeologico alla quadreria…Eccoli, è qui che li troviamo, ci sono tutti, tutti i suoi corpi. Per la prima volta in dieci anni Marta li ha fatti uscire di casa tutti insieme, grandi e piccoli, di ogni età. E lì è come se si incontrassero per la prima volta. Sono a loro agio, si stirano, si annusano, si alzano, si siedono, si sdraiano, si accovacciano e pisciano. Stanno aspettando, passano il tempo, in attesa. Nella loro densità classica Il fauno, L’Ermafrodita, La polena, e l’artista stessa, sono i personaggi di un mito che si ambienta oggi e che sta per accadere, anzi, che accade proprio di fronte al visitatore, assieme a lui, ed è con lui che inizia il racconto…I quadri, dal fondo bianco, non offrono appigli, non sono storie, sono immagini estrapolate da chissà dove e chi guarda si trova con loro in un’arringa aperta.

L’artista delega allo spettatore il discorso, che miracolosamente prende vita proprio dal suo sguardo.

Se poi da Camogli ci si sposta di poco, a Genova, per visitare Villa Croce, si trovano le Cariatidi, il fregio di carte con cui l’artista ha coronato lo scalone del museo. Allo stesso modo, anche qui, tutte quelle donne sono fantasmi, privi di tempo e significato, che, al battere del nostro sguardo, iniziano a danzare in un rito pagano che mette in moto la nostra immaginazione. Da un momento di sospensione di memoria e movimento, dalla pausa “non immobile” in cui le incontriamo, nasce subito la storia, una storia che noi riconosciamo perché ci è impressa. Troviamo nonne, sorelle, atlete, divinità, ma anche gambe, braccia e avambracci, ventri gonfi, anche e seni. Tutta la vita del corpo in movimento come fossero personaggi di un affresco di una pittura antica, ma privi di un committente che reclama ordini e menzioni precise. È come se lì potessero entrarci tutte, e aggiungersene, ogni volta, oppure ritrarsi, scomparire, proprio come la nostra memoria tratta le immagini frantumandole e ricomponendole in quadri sempre nuovi.

Se ci si sposta lungo la scala, le migliaia di fogli che compongo il fregio si agitano, s’inarcano e si arrotolano mentre le figure si muovono e prendono corpo gruppi di amiche o di dee, o anche di sagge progenitrici…sono le immagini che prendono vita.

MarkusHofer. La follia dello sguardo.

LUGLIO 2008

Un vaso annoiato può arrivare a darti l’ora dell’ennesimo giorno che trascorre per strada a portare piante, come il ricciolo ribelle di un’inferriata a fuggire letteralmente da sotto i tuoi occhi per saltare nella finestra accanto. La realtà che ci circonda offre molte più possibilità di quelle che siamo abituati a prendere in considerazione. La realtà visibile, le cose, gli oggetti, le persone, le situazioni, contengono in sé un microcosmo che va oltre il loro apparire funzionale o relazionale nel macrocosmo. Essa contiene tutto ciò che ci serve, che serve alla vita pratica ma anche a quella contemplativa, di cui è incondizionatamente e ineluttabilmente punto di partenza. L’arte riesce a rendere vere e tangibili le possibilità di realtà che vanno oltre il visibile realizzando una visione, uno sguardo, un pensiero. Markus Hofer opera proprio in questo senso. Il suo sguardo sulle cose ne muta la forma e il senso originari in qualcosa di nuovo, che tuttavia non perde il legame con il reale da cui deriva. Molto concreti anche nel loro sempre ricercato aspetto estetico, i suoi interventi nei luoghi partono proprio da caratteristiche già appartenenti alla realtà che li circondano. Essa viene potenziata, sottolineata, moltiplicata, nei suoi significati. La realtà esistente diventa punto di partenza non da citare, bensì da disarticolare, da scardinare nelle sue certezze, alla ricerca di nuove risposte a ciò che ci circonda. Azioni, oggetti, forme e colori generano orizzonti di possibilità. Inseriti all’interno di un contesto che ha già una sua strutturazione e composizione indipendente, che è già immagine autonoma nella realtà, formata da macchie, forme, linee e colori, gli oggetti che Markus Hofer produce cominciano ad esistere al di là della loro originaria funzione generando un “rituale […] assurdo dal punto di vista della vita, ma capace di attirare l’oggetto nella sfera dell’arte”1. Ogni oggetto, il più banale, svela un’essenza inattesa se estrapolato dal suo aspetto utilitario, se liberato dalla sua struttura funzionale, per essere messo al servizio dell’arte, per essere collocato all’interno dello spazio illusorio dell’immagine. Gli interventi di Markus Hofer diventano così fortemente narrativi, generano immagini che diventano incipit di racconti che ognuno di noi può fare propri. Ogni intervento, collocato in un certo contesto da cui non può mai prescindere, fa succedere qualcosa. Ogni intervento interrompe il tempo che stiamo vivendo per creare un altro livello di percezione. Ogni intervento si inserisce nelle consistenza della realtà per diventare surrealtà tangibile. Hofer ci offre il suo sguardo cognitivo su una realtà che va scoprendo: che cosa scorrerà nei tubi, quale vita si svolgerà dentro lo Studio di Markus Hofer in una casa bolognese? In questo senso gli interventi site specific di Markus Hofer si relazionano alla realtà e alla sua complessità, in modo trasversale, non diretto, per mezzo dell’illusione. Attraverso il suo punto di vista, gli interventi dell’artista non dichiarano, né documentano stati di fatto, bensì intaccano il nostro immaginario quotidiano in modo controllato, sorvegliato, mai in modo puramente spettacolare. Il caso, “la fede nel miracolo possibile” del teatro di Alfred Jarry è sempre partecipe delle sue azioni. Le azioni di Hofer in questo senso rimandano proprio alla pratica del teatro dell’assurdo; una pratica che persegue il valore della realtà, che annulla il palco, la distanza dal pubblico per entrare come azione nella vita reale; una pratica che si propone di rispondere al bisogno di credere in ciò che si vede, di essere cosciente di essere partecipe non di una rappresentazione bensì di un “avvenimento” della proprio stessa esistenza. Invitato a Bologna per il programma di residenza di Nosadella.due, l’artista ha dato vita ad un dialogo con le circostanze della città e i materiali che metteva a disposizione. Giunto volontariamente in città senza alcuno strumento, ogni necessità è stata esaudita in sito, attraverso la ricerca personale, la richiesta alle persone conosciute, l’adeguamento alle possibilità offerte. Gli Interventi Bolognesi hanno così preso vita come esito del suo sguardo e della sua sempre acuta immaginazione rispetto al contesto in cui andava operando, diventando interruzioni di percorso per i cittadini, che se ne riconoscevano a un primo livello la stravaganza rispetto al quotidiano, non arrivavano a comprenderne l’origine. Questo era reso possibile anche grazie all’elegante discrezione con cui tutti gli interventi si distribuivano in città, all’intelligenza con cui il più banale materiale cittadino era stato trasformato in materia per l’immaginazione, ad un abusivismo degli spazi pubblici tradotto in chiave di arricchimento, senza alcun danno, ma anzi attraverso la generosità di una concessione totale ai cittadini. Nessun intervento di Hofer reca danno alle strutture con cui dialoga, nessun intervento è invasivo o permanente, ma come un’immagine fantastica viene lasciato al corso del suo tempo, che man mano lo trasforma o lo cancella. Le sue tracce nei luoghi sono sempre minimali proprio perché richiedono attenzione e non vogliono alterare uno stato di percezione, bensì inserirsi come elementi disturbanti, quesiti, talvolta ironici, sulla vita e le sue forme. Le persone stesse entrano, d’altra parte, nel suo lavoro. Ciò che ogni persona in sito può offrirgli diventa materiale di ricerca, di arricchimento, di scoperta. Lo stupore che ogni suo lavoro si propone di generare è prima di tutto il suo stupore e quello dello sguardo degli altri. Il pubblico non può rimanere distante, perché ciò che Hofer intacca è ciò che al pubblico appartiene. L’artista chiede al suo pubblico una profonda adesione e una stretta complicità nel lasciarsi guidare a mettere in discussione i suoi sensi, la sua esperienza, le sue convinzioni, ad opporsi ad ogni elemento che conduca alla stabilizzazione di una superficiale conoscenza. In questo senso il lavoro di Hofer è audace fino all’arroganza, scava in profondità e richiede sempre partecipazione. Al tempo stesso la grande dote che lo caratterizza è quella della “leggerezza”, la capacità di lavorare e realizzare progetti “leggeri”, in cui non viene mai meno lo humor ma che riescono ad essere tali anche nella stessa realizzazione. La grande versatilità che caratterizza la produzione dei suoi interventi nei luoghi, traduce e racconta una condizione attuale di mobilità: mobilità fisica, ma anche necessità di adeguamento a differenti contesti. Una mobilità che è attributo dell’era attuale e che ha imposto anche all’espressione artistica la necessità di leggerezza, l’abilità di adeguarsi alle situazioni, di adattare la propria pratica alle circostanze. Lavorare con poco, con quello che si ha a disposizione, ma anche con quello che di volta in volta si trova nei vari contesti lasciando a buona parte del lavoro una certa flessibilità, è diventato un requisito imprescindibile per il lavoro artistico oggi. Il materiale passa dunque in secondo piano, spesso difficile da reperire o soggetto ad esigenze sempre più specifiche, mentre la creatività riprende il suo posto da protagonista. L’opera, pur nella sua autarchia, deve trovare posto nella complessità che la circonda, deve entrare a contatto con la pluralità d’identità del mondo, non precipitarvi come un ufo dallo spazio. Markus Hofer eccelle proprio in questo. Nel trasformare l’opera in processo cognitivo della realtà a partire da quella che ci è più vicina. E riesce a farlo con poco, e tramite un approccio peculiare come l’ironia, che ha adottato, ancora al pari della pratica teatrale, anche come manifesto di vita, per trasformare in comicità le tragedie dell’esistenza.